Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana.

گفتگو با عباس کیارستمی (۲)

مجله هنری هفت به نقل از کافه نقد


قسمت دوم

 

شادمهر راستین : سكانسي در «خانه‌ي دوست کجاست» هست كه احمد برای اوّلین‌بار وارد خانه‌اش مي‌شود. دوربين پشتِ بندِ رخت مي‌ماند و زمان مي‌گذرد؛ شاید حدودِ چهار، پنج دقيقه تا به خودش اجازه مي‌دهد به ايوان نزديك شود. انگار دوربین اجازه‌ي ورود به حريمِ خانه را ندارد و نمی‌تواند به‌سرعت برود داخل. بعد انگار به‌واسطه‌ي اين‌كه با اين پسر دوست مي‌شود اجازه پیدا می‌کند و وارد اتاق مي‌شود.
عباس کیارستمی : اين‌ها را خوب یادم هست. اين‌ها تاحدّی آگاهانه بود؛ يعني از وسط‌هاي كار به این نکته فکر شده بود. اتّفاقاً يكی هم به این نکته اشاره كرده؛ خانمي كه تزش را درباره‌ی معماریِ لوکیشنِ فیلم نوشته بود؛ يعني فيلم را از طريق لوكيشن‌هايش بررسي كرده بود. خب، سئوال‌ات را تمام كن.
شادمهر راستین : من دنبالِ این هستم که فُرمِ كارِ شما را پیدا کنم. اين را به‌عنوانِ يك فُرم در نظر داريد يا يك ديدگاه؟
عباس کیارستمی : از همان اوّل که فكرش آگاهانه نبوده، ولي الان بعدِ سال‌ها بهش فکر می‌کنم. من هیچ‌وقت خیلی راحت واردِ هیچ خانه‌ای نشده‌ام. يعني به معنای واقعیِ کلمه اوّل كفش‌هايم را درآورده‌ام و بعد هم حُرمتِ خانه و صاحب‌خانه را رعايت كرده‌ام؛ هم از دیدِ معماري و هم به‌عنوان ‌غريبه‌ای كه دارد داستاني را تماشا مي‌كند. چيزي كه از قديم‌ترها یادم می‌آید، فیلمِ «تجربه» است. کمی قبلِ آن هم فیلمِ «مسافر» بود كه اگر يادت باشد هيچ‌وقت واردِ خانه‌ي پسر نمی‌شدیم. پسر پا مي‌شد مي‌رفت از داخلِ خانه نان برمي‌داشت، ولی ما هميشه از روبه‌رو و از اين طرف می‌ديديم.
از ديدِ صاحب‌خانه بعضی جاها مهمان‌مان را نگاه می‌كرديم. هیچ پرده‌دري‌ای در کار نبود. در فيلم «طعمِ گيلاس» هم وقتي «ارشادي» از پلّه‌ها می‌رفت بالا و آن كارگر افغاني می‌گفت دارم تخم‌مرغ مي‌پزم، از ديدِ کارگرِ افغاني هتكِ حريم نمی‌كرديم. همه‌ي فيلم‌ها را كه نگاه كني، می‌بینی اين اتّفاق افتاده. تا یک‌وقتی این‌ چیزها ناآگاهانه بود، بعد از آن‌كه یکی اين نقد را نوشت و خواندمش، ديدم به‌لحاظِ منطقی هم درست است. ما حتّا گاهی که خانه‌ي دیگران هستیم، به‌خاطرِ مسائل سنّتي‌مان از توالت هم استفاده نمي‌كنيم؛ يعني تحمّل مي‌كنيم تا برگرديم خانه؛ چون فكر مي‌كنيم ما مهمانيم اين‌جا و بهتر است به آن‌جا سر نزنيم.
خيلي وقت‌ها صندلي‌ای هم كه انتخاب مي‌كنيم صندلي‌ای نيست كه صندليِ صاحب‌خانه باشد. يعني فرضاً الان همين‌جايي كه نشسته‌اي صندليِ مهمان است. من هم روی صندليِ صاحب‌خانه نشسته‌ام؛ با وجود اين‌كه خودم اين‌جا مهمانم. شعری از «نيما» هست كه خیلی ازش خوشم آمده. «من در اين خانه جاي مهمانم.» این نجابتِ «نيما» را نشان می‌دهد كه در خانه‌ی خودش است، ولي به‌نظرش مجوّز ندارد جاي صاحب‌خانه را اشغال كند، جاي مهمان نشسته‌ام. به‌نظرم اين كمي از خلق‌و‌خوي ما ايراني‌ها را نشان می‌دهد.
شادمهر راستین : درعین‌حال وقتي مي‌خواهيد قصّه را تعریف کنید، خيلي زود بايد با شخصيت‌ها دوست شويم و بشناسيم‌شان. حالا در آن سكانسی که مادر دارد پرخاش می‌کند، یا آن صحنه‌اي كه از لاي پرده‌ها زاویه‌ی دیدِ مادر شيطنتِ بچّه‌ها را مي‌بينيم ترفندی فرمي نيست كه به‌واسطه‌اش زودتر عضو خانواده شويم؟ چون اگر اين‌طور نبود که هيچ‌وقت به این‌ها نزديك نمي‌شديم.
عباس کیارستمی : حتماً همين‌طور است؛ يعني به‌هرحال وقتي اين حرمت را، يا اين حريم را براي آن آدم، يا آن خانه، رعايت مي‌كنيم، اصلاً راحت نيست كه آن حريم را یک‌دفعه بشکنیم. درست مثل همه‌ی آن‌هایی كه سال‌ها به‌شان گفته‌ايم شما و حالا بعدِ مدّت‌ها تصميم گرفته‌ایم به‌جای شما بگوييم تو؛ چون سن‌ّمان به‌ هم نزديك شده، چند سالي هم هست كه همدیگر را مي‌شناسيم، ولی به‌هرحال كار سختي‌ست. در آن لحظه‌ي به‌خصوص دنبالِ ترفندي مي‌گرديم كه چه‌جوری باید اين حريم را یک‌دفعه بشكنيم؟ اين چیزهایی را كه مي‌گويي من در خاطرم نيست، واقعاً یادم نیست آن سكانس چه‌طوری عوض شده، ولي مي‌دانم كه اين‌ها از زندگي مي‌آيند و من هم زندگي‌کردن را بلدم.
شادمهر راستین : در بعضی نقدهايي که درباره‌ی سینما شما نوشته‌اند، این‌جور گفته‌اند كه فُرمِ شما را در محدوديت مي‌بينند؛ يعني مدام مي‌گويند كيارستمي اين كار را نمي‌كند؛ مثلاً از زوم استفاده نمي‌كند، از تراولينگ استفاده نمي‌كند، از نورپردازيِ مصنوعي استفاده نمي‌كند. من فکر می‌کنم این فیلم‌ها دقیقاً از چیزهایی که لازم دارد استفاده مي‌كند. یعنی فکر می‌کنم اصلاً نمي‌توانيم با این نوع نگاهِ استفاده نكردن‌ سينماي شما را بشناسيم…
عباس کیارستمی : من همیشه خيال مي‌كردم منتقدان تأثیری روي كارهاي من نداشته‌اند، ولی اين‌جا مي‌خواهم به يك مورد از این تأثیرها اشاره كنم و بگویم چه تأثير شگرفي گذاشته‌اند و من با دوّمین فیلمی که کار کرده‌ام، خودم را از چه دامي نجات داده‌ام. فيلمِ اوّلی که كار كردم «نان و كوچه» بود. خيلي نقدهاي بدي گرفت. چند تا نقدِ خوب هم بود، ولي بیش‌ترشان این بود كه اين کارگردان دكوپاژ را نمي‌شناسد، این‌که ترس از شكستن خطّ فرضي باعث شده دوربين‌اش را روی شخصیت‌ها ثابت نگه دارد.
شادمهر راستین : ولي مصاحبه‌‌ي خوبي هم كرده‌ايد آن سال‌ها؛ جوابِ همه را داده‌ايد…
عباس کیارستمی : حالا يادم نيست اين‌ها را، ولی يادم هست نوشته بودند از تراولينگ استفاده نكرده، از زوم استفاده نكرده، و من هم اگر جوابی داده‌ام يادم نيست، ولي آن جواب‌ها را شايد خودم هم باور نكرده بودم كه فيلم بعدي‌ام دقیقاً رفتم سراغ همه‌ی اين‌ها. وقتي رفتم فيلمِ «زنگ تفريح» را بسازم، گفتم می‌خواهم از مجموعه‌ي امكانات سينما استفاده كنم و بگويم من هم بلدم از این چیزها استفاده كنم. مثلاً در این فیلمِ هفده دقیقه‌ای، هلي‌شات گذاشتم كه باورنكردني بود. حالا قضیه چي بود؟ اين‌كه مدرسه‌ی بچّه‌ها ساعتِ چهار تعطيل شده و این كوچه‌های پُر از بچّه‌ها چه فضاي شگفتي دارد اگر از بالا فيلم‌برداري شود. يك هلي‌كوپتر دادند و ما هم رفتيم آن بالا و ساعتِ چهارِ بعدازظهر هلی‌کوپتر آن بالا تكان مي‌خورد و ما هم مجبور شديم بيايیم پايين.
بچّه‌ها كه از كلاسِ درس خلاص شده بودند، با ديدن يك هلي‌كوپتر بالاي سرشان خوشحال شده بودند و هركسی هركاري كه مي‌توانست می‌كرد. يعني كتاب‌‌های‌شان را پرت می‌كردند، كت‌ها‌ی‌شان را دور سرشان می‌چرخاندند و طبيعتاً اين پلان در فیلم نیامد. تراولينگ‌هاي محسوسی هم ساختم؛ هرچند الان دقيقاً نمي‌توانم بگويم چه چيزهايي بوده. همه‌ی این كارها را كه كردم فهميدم اين نوع سينما دامي بوده كه نزديك بوده در آن بيفتم و بگويم همه‌ي اين‌ها را بلدم و از همه‌ي اين‌ها مي‌توانم استفاده كنم و امكاناتش را هم دارم. ولي واقعاً لازم است اين كارها را بكنم؟ اين شد كه در فيلمِ سوّم دوباره برگشتم به فيلم «نان و كوچه»؛ یعنی یک فيلمِ ثابت با دوربينِ كاملاً ثابت، بدونِ هيچ نوع ترفندی، امّا يك ترفند را يادم هست كه به‌كار بردم: آخرِ شب است و شاگردِ عکّاسی تنهاست و روی ميز خوابش برده.
براي اين‌كه كات نكنم، دوربين را آرام‌آرام از پنجره بردم بيرون و رفتم آن‌طرفِ خيابان. هم‌زمان با تراولينگ زوم‌بَك كردم و اين‌ها را با هم ادغام كردم و وقتي رسيدم آن طرف خيابان، تماشاگرهايي كه فيلم را با آن‌ها مي‌ديدم با حيرت گفتند چي شد؟ دوربين چه‌جوری آمد بيرون؟ ولي قصدِ من که اين نبود؛ قصدِ من اين بود كه ببينيد اين طفلكي تنهاست. ولي هيچ‌كس اين طفلكيِ تنها را که نصفه‌شب راديو عربي گوش ‌مي‌دهد و روي ميز خوابش برده نديده بود؛ همه اين‌را ديده بودند كه دوربين با شگردِ عجیبي آمده بیرون. ما در را نصفه بريده بوديم و دوربين را آورده‌ بوديم بيرون و بعد هم بلافاصله در را گذاشته بوديم سرِ جایش و كسي هم این‌را نديده بود. با دوربین شعبده‌بازي كرده بودم.
بعد ديدم اين چيزي نيست كه دلم مي‌خواسته. يعني اين پلان در فيلم نيست و من هم حذفش کردم. باز این‌را هم يادم هست كه در همان فيلمِ «زنگ تفريح» پلاني بود كه با دوچرخه از وسط يك جوب تراكينگ مي‌كردم؛ منتها براي اين‌كه شگفتي‌اش را زياد كنم، اطرافِ جوب سنگ و آجر و اين‌ها را روی هم ريخته بودم و فقط يك راه باريكِ ده سانتی‌متری براي عبورِ دوچرخه باز گذاشته بودم و باز برخوردِ تماشاگران حيرت‌انگيز بود كه می‌پرسیدند اين چه‌جور دوربيني‌ست كه از لاي اين‌ها رد مي‌شود و تكان نمي‌خورد؟ اين را هم حذف کردم. بنابراين، از فيلم دوّم تكليفم با سينما براي خودم روشن شد و دیدم سينما واقعاً به زوم و تراولينگ و این چیزهایی که اسم‌‌شان را هم بلد نيستم، احتياجي ندارد. حالا شاید احتياج داشته باشد، ولی آن فيلم‌هايي كه من دوست‌شان دارم احتياجی ندارند. آن فيلمي كه من دوستش دارم، آن فیلمی که من مي‌سازم و دلم مي‌خواهد ببينم احتیاجی به این‌ها ندارد.
شادمهر راستین : شما هرچيزي را كه مانعِ ديده‌شدنِ فيلم‌تان می‌شود حذف می‌کنید…
عباس کیارستمی : دقیقاً، هرچيزي كه بيايد و يك‌دفعه تو را شوكه کند و تو هم فراموش كني كه داری فيلم می‌بینی.
شادمهر راستین : وگرنه شما در «کپي برابرِ اصل» از بالنِ گازيِ نور استفاده كرده‌ايد كه يكي از تكنولوژي‌هاي جديد است…
عباس کیارستمی : بالنِ گازیِ نور را به من پيشنهاد كردند و خب، مگر مي‌شود استفاده نكرد؟ تكنيك بايد در خدمتِ فيلم باشد، نه اين‌كه ما در خدمتِ تكنيك باشیم. نه اين‌كه هر وسيله‌اي بسازند من هم بيايم از آن استفاده كنم و این‌جوری بگويم خيلي به‌روز هستم و همه‌چیز را مي‌دانم و تكنيك را هم خيلي خوب مي‌شناسم. تکنیکِ زیاد اصلاً به من ربطی ندارد. يادم نمي‌آید كه وقتي فيلم‌ها سی‌وپنج ميلي‌متري بود، حواسم را جمع کرده باشم که ببینم مثلاً فيلمِ نگاتيو چه‌جوري از چرخ‌دنده‌هاي دوربينِ سی‌وپنج میلی‌متری رد مي‌شود. اصلاً نگاه نمي‌كردم، چون همین نگاه‌کردن بهم دلهره مي‌داد. اگر مي‌ديدم، آن‌وقت موقعِ فيلم‌برداري که می‌شد همه‌اش به این فکر می‌کردم که اگر الان اين‌ها گير ‌كند به يكي از آن دنده‌ها كه من ديده‌ام چه اتّفاقی می‌افتد؟ درست مثلِ جرّاحيِ قلبِ باز است.
لزومي ندارد من اين‌ چیزها را بدانم. من اصلاً دوست ندارم از سيستمي كه به من مربوط نيست و مسئول ديگري دارد باخبر باشم؛ چون کمکی به من نمي‌كند. كسي ديگر بايد بتواند اين كاست را بگذارد و من به‌عنوان يك راننده، درست مثلِ راننده‌ی ماشين‌هاي رالی، بايد بنشينم پشت فرمان و يك نقشه‌خوان هم بغلم باشد و فقط اين مسير عجيب‌و‌غريب را با سرعتِ هرچه بيش‌تر طي كنم، ولي به من مربوط نيست كه حالا اين فرمان به كجا وصل است و مكانيزم ماشين چيست. به من گفته‌اند پشتِ اين فرمان بنشينم و به‌سرعت اين فاصله را طي كنم. مسائل تكنيكي‌اش که به من مربوط نيست. هرجا هم كه لازم باشد، يك لحظه مي‌ايستم و چهارتا چرخِ نو مي‌اندازم زير ماشين و راه مي‌افتم. اصلاً به من ربطی ندارد كه اين‌ چرخ‌ها پنج‌‌تا ميخ دارد يا سه‌تا، يا چه‌جوري راه می‌رود. اين‌‌ چیزها به‌نظرم واقعاً حل شده.
شادمهر راستین : مثلاً حتماً به اين سئوال هم جواب داده‌ايد كه اگر زلزله نمي‌شد، شما برمي‌گشتيد به آن‌جا يا نه؟
عباس کیارستمی : طبيعتاً نه.
شادمهر راستین : ولي سئوالِ جايگزين‌اش اين می‌شود كه اگر «كلوزآپ» را نمي‌ساختيد، «زندگي و ديگر هيچ» چی می‌شد؟
عباس کیارستمی : كدام فیلم را اوّل ساخته‌ام؟
شادمهر راستین : اوّلْ «كلوزآپ» را و بعد هم «زندگي و ديگر هيچ».
عباس کیارستمی : همه‌ي اين‌ها روي هم تأثیر گذاشته. بدون شك بازيِ هركدام از اين‌ها روي ديگري تأثير گذاشته. تازه هر نابازيگري روي خودِ من به‌عنوان يك ارتباطِ ناگزير براي به‌دست‌آوردنِ نهايتِ چيزي كه دلم مي‌خواسته تأثیر گذاشته؛ تازه نه‌فقط در سینما، كه در زندگي هم بی‌تاثير نبوده. به من شناختِ تازه‌اي درباره‌ي آدميزاد داده؛ این‌كه چه جوري و با چه تمهيدي آن چيزي را كه دلت مي‌خواهد به تو خواهد داد. یعنی در مقام كارگردان، تازه آن‌ هم در معناي كلاسيكش كه منتقدان انتظار دارند كلاه به ‌زمين بكوبي و از روي صندليِ پارچه‌اي بلند نشوي و فرياد بزني، اين‌ها جواب مي‌دهد يا نه؟ هركدام از این شيوه‌ها به ما كمك مي‌كرد آدم‌ها را بيش‌تر بشناسيم، موضوعِ بهتري را بشناسیم و تلقّي‌ات را درباره‌ي موضوعاتي كه در ذهن‌ات هست عوض كني. طبيعتاً وقتی با «سبزیان» کار می‌کردم، خيلي از قصّه‌هاي قديميِ من كهنه مي‌شد.
براي اين‌كه بیش‌ترين تأثير را خودِ اين آدم روي من مي‌گذاشت. بعدِ ديدنِ «سبزيان» و كاركردن با او قهرمان‌های من عوض شدند؛ يعني براي من شد سمبل. اصلاً تعريفِ اخلاق براي من عوض شد. تعريفِ قانون براي من عوض شد. ساده نبود كه چهل، پنجاه روز با موجودي شبيه او زندگي كني و فكر كني فقط داري فيلم مي‌سازي. درواقع يك‌جور كلاسِ خودشناسي بود كه اين كيه؟ اين آدم چه عوالمي دارد؟ خانواده‌ي «آهنخواه» ساده نبودند. مسئوليتي هم در قبالِ تمام‌شدنِ اين فيلم نداشتند. هركسي از راه آمده بود و من بين همه‌ي اين‌ها گم‌شده بودم. اين‌قدر با هم متضاد بودند و اين‌قدر به بن‌بست‌هاي عجيب‌‌وغريب مي‌رسيدند و هيچ كُدِ ساده‌اي پیدا نمی‌‌کردم که جواب بدهد از كدام راه بروم. بايد راه‌حلي پيدا می‌كردم. همه‌ی شب را بيدار مي‌ماندم و صبح شروع مي‌كردم به نوشتنِ این‌که چه‌جوری آن‌را برسانم به سرمنزلِ مقصود.
طبیعتاً همه‌ي اين‌ها تأثير مي‌گذاشت. حالا اگر بخواهيم تأثيرش را ببینیم، کارِ خوبي‌ست. هیچ ایرادی هم ندارد اگر اين‌بار تأثيرِ هر فيلم را روي فيلمِ ديگری پيدا كنيم و ببينيم اين فيلم چه چيزهايی را از فيلمِ قبلي گرفته و چه چیزهای تازه‌ای دارد که مطلقاً در فيلمِ قبلي نبوده. و این‌که چه پل‌هايي مي‌‌شود بین‌شان پيدا كرد. اصلاً به خودِ سازنده آگاهي مي‌دهد، به تماشاگر و به‌خصوص به منتقد هم آگاهی می‌دهد كه اين‌قدر براساسِ توهّم و خيال‌هاي خودش فيلم را نبيند. فكر كند هر اثري را كه نشانه‌هايي از تأليف در آن مي‌بيند خوب بگردد و خط‌هاي آن را پيدا كند؛ نه این‌که توهّمِ خودش را ببیند و بگوید من اين‌را دوست نداشتم، يا اين فیلم تحت تأثيرِ آن فيلم بوده. هيچ‌چيزي به‌اندازه‌ي خودِ آن فيلمی كه كار مي‌كنيم، به‌اندازه‌ی وقتي كه خصوصاً با عوامل غيرحرفه‌اي كار مي‌كنيم مهم نیست؛ مهم این است که آن‌ها چه‌قدر بارِ تو را زياد كرده‌اند، يا چه‌قدر تو را به انحطاط كشيده‌اند، يا واقعاً برای دریافتِ چیزهای بهتر راهنمايي‌ات كرده‌اند.
آن‌ها هستند كه تو را با خودشان بُرده‌اند. اگر ما اين چیزها را بدانيم، آن‌وقت دنبالِ اين مؤلفه‌ها از این فيلم به آن فيلم نمي‌گرديم. دنبالِ موفقيت‌ها و شكست‌ها هم نمي‌گرديم. مي‌گوييم اين‌ها ابزار يا عواملي هستند كه بيش‌ترين تأثير را مي‌گذارند، نه اين‌كه فکر کنی اگر يك‌بار از پله‌هاي كن رفته‌اي بالا و فيلمت موفق شده به دليلِ پيچيدگي‌گويي يا سياه‌نمايي‌ست و حالا باید فيلمِ بعدي‌ام را پيچيده‌تر و سياه‌تر بسازم. نه اصلاً اين‌ها نيست. سئوال‌ این بود كه اگر اين فيلم نبود، آن فيلمِ بعدي چه مي‌شد؟ يا بدونِ اين فيلم چرا اصلاً آن فيلمِ ديگر به ذهن‌ات رسيد؟ مگر مي‌شود كه از تأثير پروسه‌ي ساختِ اين فيلم‌ها گذشت؟ فيلم را همان‌طور كه اوّلِ حرف‌هایم گفتم، ديگر نگاه نكرده‌ام؛ چون آن فيلم ديگر چیزی براي من ندارد؛ چون آن فيلم كارش را در طول ساخت با من انجام داده‌ است. فيلمِ من آن فيلمي نيست كه تماشاگر نگاهش مي‌كند. فيلم من يك فيلمِ خصوصي ديگر است كه همه‌ي اين آدم‌ها در طولِ فيلم با من كردند.
شادمهر راستین : اين‌كه اين مسير را براي مصاحبه انتخاب كردم اين بود كه به‌نظر می‌رسید «گزارش» شروعِ فيلم‌هاي سينمايي شماست، امّا در این مدلِ فیلم‌سازی وقفه‌اي می‌افتد تا مي‌رسد به «كپي برابرِ اصل». قبلاً هم به شما گفته‌ام كه «کپی برابرِ اصل» يك‌جور بازگشت است به آن مدلِ فیلم‌سازی و بعدِ سكانس‌هايي كه سرِ صحنه ديدم، بهتان گفتم چه‌ خوب که دوباره به آن سینما برگشته‌اید. ولي وقتي فيلمِ کاملِ «کپی برابرِ اصل» را ديدم، تازه معنای اين جمله‌ي شما را فهمیدم كه مي‌گفتيد چه‌قدر «شيرين» را دوست داريد. مسيري از قصّه‌گويي هست كه شما مدام داريد آن‌را كامل مي‌كنيد. مثلاً يكي‌اش اين است كه در «خانه‌ي دوست کجاست» خبری از زن و شهر نيست؛ در حالي‌که شما با ساختنِ «گزارش» در طرحِ مشکلِ زن و شهر به‌عنوانِ یک سینماگرِ مُدرن يكي از پيشروها بوده‌ايد.
ولي حتّا به اين مسأله هم آگاهانه نگاه نكرده‌ايد. يعني اهمیتِ «گزارش» به ‌اين نيست كه شما در آن مسأله‌ي زن و شهر را مطرح كرده‌ايد، به خاطر اين است كه، در صحنه‌اي از آن فیلم دوتایی همدیگر را در خیابان گم مي‌كنند. زن مي‌رود خريد كند و مرد بايد دور بزند و وقتي همدیگر را پيدا مي‌كنند، يك تصادف است و قصّه از این‌جا شروع مي‌شود. انگار هر چیزی که قبل‌اش دیده‌ایم، مقدّمه‌اي بوده براي اين لحظه. شاید بدانید يكی از ايرادهایي كه به سينماي شما مي‌گيرند اين است كه هنوز نمي‌تواند سينماي مدرني باشد. مثلاً نمي‌تواند مسأله‌ي زنان و شهر را با هم تعريف كند.
عباس کیارستمی : اگر معناي مُدرن‌بودن اين است، من اصلاً نمي‌خواهم سينماگرِ مُدرني باشم. مگر كارِ من جامعه‌شناسي‌ست؟ به من چه ربطی دارد كه رابطه‌ي زن را با شهر تعريف كنم؟ من باید رابطه‌ي آدم‌ها را با هم طرح بكنم. به من چه مربوط است كه زن و شهر را با هم تعریف کنم؟ اگر من اين كار را بكنم معنايش اين است كه من جامعه‌ی شهري را خوب مي‌شناسم و به همين دليل يك سينماگر مدرن هستم؟ خب، من از اين عنوان متأسفانه صرف‌نظر مي‌كنم.
شادمهر راستین : يعني ترجيح مي‌دهيد در همان روستا فیلم‌تان را بسازید؛ حتّا اگر روستایي در اروپا باشد…
عباس کیارستمی : بله. اصلاً این چیزها چه ربطي به هم دارند؟ مثلاً مي‌گويند بالأخره يك فيلم ساخت. من نمی‌دانم تعريفِ اين‌ها از فيلم چيست. اصلاً توقّعِ من از سينما چيست؟ من فکر می‌کنم فيلمِ «كپي برابر اصل» هيچ تفاوتي با «گزارش» ندارد. يعني من مي‌توانم بگويم بعدِ سي‌سال اين ساده‌ترين فيلمي‌ست كه كار كرده‌ام. از همه‌ي آن تجربياتي كه قبلاً داشته‌ام ساده‌تر بوده، تازه آن هم بدونِ هيچ نوآوري. بدونِ تعارف. «کپی برابرِ فیلم» فيلمِ خودم است و همه هم مي‌گويند بهترين فيلم‌شان فيلمِ آخرشان است. ولي برای من هيچ‌چي نداشت؛ فقط يك انجام وظيفه بود. با «کپی برابرِ اصل» فقط يك فيلم ساخته‌ام. همين. من نمي‌توانم بگويم مي‌خواسته‌ام يك فيلمِ داستان‌گو و تكنيكي بسازم. ولي فيلمي‌ست كه وقتي خودم نگاه مي‌كردم به‌نظرم هيچ اتّفاقِ تازه‌اي در آن نيفتاده. هيچ‌چيزي ‌جز لذّتِ فوق‌العاده‌اي كه در طولِ فيلم‌برداري با عواملِ حرفه‌اي جلوِ دوربين و پشتِ دوربين برديم، واقعاً هيچ نوع كمكي براي رستگاريِ شخصي من نكرد.
همين‌ است كه مي‌گويم همه فيلم‌هاي ديگرم فقط در دوره‌ي ساخت‌شان براي من معناي فيلم را دارند، نه خودِ فيلم‌ها. خودِ فيلم واقعاً هيچ‌چيزي بيش‌تر از فيلمِ «گزارش» كه سي‌وچند سال پيش ساخته‌ام ندارد. بنابراين، در اين سي‌وچند سال براي جوابِ خودم به خودم چه كاری كرده‌ام اگر «شيرين» را كار نكرده بودم؟ اگر این فيلم‌هاي كوتاهِ ده، دوازده دقيقه‌اي را كه براي هيچ‌جايي ساخته نشده جز دلِ خودم، اگر اين كارها را نكرده بودم، پس چه كاری كرده‌ام؟ من که نجّاري ندارم تا همه‌ي شناختم فقط از چوب باشد و با کمی امكاناتِ تازه‌ي بُرش بتوانم مبل‌هاي جديد و تميزتري بسازم! كارِ سينما كه اين نيست. در اين حالت جست‌وجو را براي خودت انجام می‌دهی، براي زندگي‌ات، نه صرفاً براي سينماگربودن. همه‌ي اين اتّفاقاتي كه افتاده و فيلم‌هايي كه كار كرده‌ام در زندگيِ شخصي‌ام به من كمك كرده. البته نمي‌توانم بگويم بهتر زندگي كرده‌ام كه خيال كنند من خيلي خوب زندگي كرده‌ام…
شادمهر راستین : يك‌بار گفته بوديد كه تحمّل‌تان را بيش‌تر كرده…
عباس کیارستمی : اصلاً آن معناي بهتربودن نيست؛ درواقع براي شناختِ بيش‌ترِ بني‌بشر است؛ شناختِ بيش‌تري از خودم. اين چیزهاست كه به من كمك كرده. چه‌طور بگويم؛ درواقع من روان‌كاوي شده‌ام با سينما. خودشناسي كرده‌ام. اين تعبیرِ بهتر‌ی‌ست.
شادمهر راستین : به‌نظرم درمان نكرده‌ايد، خودشناسي كرده‌ايد…
عباس کیارستمی : شاید. خودشناسي كرده‌ام. همین بخش است كه به من لذّت مي‌دهد. من هرچه دلت بخواهد درباره‌ي خاطرات تمامِ پشت‌صحنه‌هاي اين فيلم‌ها، این‌که با چه عواملی جلو دوربين و چه پشتِ دوربين کار کرده‌ام، خاطره دارم. امّا متأسفانه درباره‌ی خودِ فيلم نمي‌دانم بايد از كدام سكانس حرف بزنم چون ديگر نديدم‌شان. چون چيزي كه روي ميز مونتاژ كرده‌ام حقيقتِ چیزهایي نیست كه پشتِ دوربين اتّفاق افتاده. كپي‌ای كه به‌نظرِ تماشاگر مي‌رسد تقلّبي‌ترين نوعِ آن زندگيِ دو ماهه است كه به‌عنوانِ واقعیتِ فیلم درست مثلِ كنسرو به خوردِ تماشاگر می‌دهیم. درحالي‌‌كه واقعيتِ پشتِ صحنه خيلي عميق‌تر است و براي همين هرچه‌قدر مي‌گذرد، بیش‌تر به این نتیجه می‌رسم كه سينما يعني اين؛ يعني سينماي مستقل؛ یعنی فيلم‌هايي كه آد‌هايي جلو صحنه‌ات باشند مثلِ «سبزيان» كه حتّا هيچ احترام و اعتباري هم براي تو قائل نباشند.
نه براي خودت، نه براي دوربينت، نه براي اهدافت و نه براي کارنامه‌ات، نه براي هيچ‌چي. و تازه آن موقع است كه لذّتِ يك كار را به تو مي‌دهد؛ لذّتِ كار در سينما به‌نظرم همين است، وگرنه وقتی فكر مي‌كنم مي‌بينم من واقعاً هيچ شباهتي به خيلي از فيلم‌سازانِ سينما ندارم. واقعاً شباهتی ندارم. يعني من اصلاً به‌دردِ اين‌كار نمي‌خورم. از اين نظر مي‌خواهم به منتقداني كه فكر مي‌كنند من فيلم‌ساز نيستم بگويم من با شما هم‌عقيده‌ام. با تعبيري كه شما از سينما داريد من مطلقاً فيلم‌ساز نيستم؛ چون بخشي از زندگي من نيست؛ چون این کار جزء خصوصياتِ فرديِ من نيست. من در جست‌وجوی دائمي‌ام و اگر از كنارش چيزي، يا توليدي به‌اسمِ فيلم، يا به‌اسمِ عكس، يا به‌اسمِ كتاب بيرون بیايد، آن چیز به‌نظرم من ایده‌آل است. ولي اگر اين جست‌وجو در آن نباشد، من واقعاً آن‌كاره نيستم و باید بگویم من اشتباهاً وارد آن كار شده‌ام. من فکر می‌کنم كارِ تخصّصي محصول تجربه است و من بعدِ این سال‌ها بايد متخصّص شده باشم، ولي خب من که متخصّص نيستم.