چرا باید کوروساوا را دوست داشت؟

مجله هفت به نقل از کافه نقد

اين بخشي از مباحثه‌ي مفصل و بلندبالايي‌ست بينِ دو منتقد درباره‌ي کارگرداني که هردو دوست‌اش مي‌دارند؛ امّا هريک فيلمي از او را ترجيح مي‌دهند. اصلِ اين مباحثه که بعد از اين در قالبِ کتابي درباره‌ي سينماي ژاپن منتشر مي‌شود، نتيجه‌ي دوساعت و نيم مصاحبه است که، متأسفانه، نمي‌شد همه‌ي آن‌را در اين پرونده‌ي مختصر جاي داد. آن‌چه مي‌خوانيد صرفاً منتخبي‌ست از اين مباحثه‌ي جذّاب درباره‌ي آکيرا کوروساوا و فيلم‌هايش و جايي تمام مي‌شود که بحث هنوز ادامه دارد؛ مثلِ سينماي کوروساوا که سال‌ها بعدِ مرگ‌اش هنوز ادامه دارد…


سعيد عقيقي: نويسنده‌هاي «کايه دو سينما» علاقه‌اي به فيلم‌هاي کوروساوا نداشتند و فيلم‌هاي ميزوگوشي را ترجيح مي‌دادند. آندره بازَن سعي کرد نگاهِ آن‌ها را متعادل کند. جمله‌ي مشهوري از بازن هست که مي‌گويد «کسي که فقط کوروساوا را دوست داشته باشد کور است و کسي که فقط ميزوگوشي را دوست داشته باشد يک‌چشم.» اين حرف‌ها در دهه‌ي ۱۹۵۰ زده شد؛ يعني سال‌هايي که سينماي ژاپن در غرب کشف شد.

کاميار محسنين: از ژاپنِ بعد از جنگِ جهاني دوّم کسي انتظار اتّفاق‌هاي سينمايي مهم ندارد. بيش‌ترِ فيلم‌ها هم از ژاپن بيرون نمي‌آيند. اتّفاق مهم در سال ۱۹۵۰ افتاد؛ سالي که «راشومون» ساخته شد. فيلمي که اول، منتقدها که نه، جشنواره ونيز کشفش کرد.اين فيلم در کارنامه‌ي کوروساوا فيلمِ مهمي‌ست.

عقيقي: در تاريخِ سينما هم فيلمِ مهمي‌ست.

محسنين: شايد اگر «راشومون» را از کارنامه‌ي کوروساوا کنار بگذاريم، آن‌وقت بعضي‌چيزها که در حالتِ عادّي مجبوريم مدام در سينماي کوروساوا مثال بزنيم، حذف مي‌شوند. مثلاً ديدِ نسبي او به واقعيت که اين‌جا همه‌چيز در روايت‌هاي مختلف تغيير مي‌کند. اين در «راشومون» هست و چيزِ مُدرني هم هست. امّا بگذار اين‌را بگويم که در روايتِ «راشومون» اين اتّفاق مي‌افتد، ولي در تصوير خبري از اين اتّفاق نيست. يعني اِلِمان‌هاي صحنه آن‌قدر که بايد جابه‌جا نمي‌شوند.

عقيقي: اين ايده که مثلث‌هايي داريد با ضلع‌هايي که با هم تطبيق نمي‌کنند در همه‌ي فيلم هست. آن بدعت‌ِ داستاني را در تصويرهاي فيلم هم مي‌بيني. زاويه‌هاي مختلفي هست که گاهي باعث مي‌شود ضلع‌هاي اين مثلث باهم سرِ جنگ داشته باشند. حتّا وقتي آن مديوم را مي‌آورند تا در دادگاه از زبانِ شوهرِ مُرده حرف بزند، به‌طورِ مداوم اين تغيير را مي‌شود ديد.

محسنين: به‌طورِ مداوم اين تغيير را مي‌شود در ترکيب‌بندي تصوير ديد؛ نه در اِلِمان‌ها. يک نمونه‌ي امروزي را مثال بزنيم که روايت را پيش مي‌برد و يک اتّفاق را از چند زاويه‌ي ديد نشان مي‌دهد؛ يعني «منطقه‌ي امنيتي مشترکِ» پارک چان ووک. در روايتِ آخر ‌چيزهايي را که حتّا در نور اتّفاق افتاده به شب منتقل مي‌کند. روايت کاملاً به‌هم مي‌ريزد.

عقيقي: مثالِ خوبي زدي. ولي اِلِمانِ بصري‌اي که مثال مي‌زني، اين‌جا بيش‌تر فريب‌دهنده است، به‌جاي اين‌که روشن‌گر باشد. يعني تو را گول مي‌زند. ولي «راشومون» اين کار را نمي‌کند؛ چون قراردادي دارد که فيلمِ پارک چان ووک آن‌را ندارد. قراردادِ اوّليه‌اش اين است که همه‌ي آن‌ها دارند راست مي‌گويند. در فيلمِ جنايي همه‌ي شخصيت‌ها مي‌گويند من قاتل نيستم، ولي اين‌جا همه مي‌گويند ما قاتليم. به‌لحاظِ تصوير هم چيزهايي را توضيح مي‌دهند که نشان مي‌دهد قاتل‌اند. براي همين مي‌تواني تاحدي به اين حقيقت اعتماد کني. اِلِمان‌هاي بصري هم همين‌را مي‌گويند. منتها جالب است که اين‌چيزها با فرهنگِ سنّتي ژاپن تضادِ کاملاً واضحي دارد. آن‌ها به‌خاطرِ مفاهيمِ عظيم‌تري مثلِ آبرو، شرافت و غيرت و عفّت، که اصلاً در دسترس نيست، حاضرند اين قتل را بپذيرند. امّا فيلمِ پارک چان ووک اين‌جور نيست. گواين‌که بدونِ «راشومون» هيچ‌کدام از اين فيلم‌ها ساخته نمي‌شدند.

محسنين: الگوي اوّليه‌ي همه‌ي اين فيلم‌ها «راشومون» است. «راشومون» در روايت فرمول‌هايي را نوشته که نمي‌شود به آن‌ها دست زد. امّا فيلمِ پارک چان ووک نشان مي‌دهد که حتّا درباره‌ي محيط هم آدم‌ها مي‌توانند کامل ببينند. يعني يک نمودِ عيني کامل است براي اين‌که بگوييم چيزي که تعريف مي‌شود مي‌تواند به‌لحاظِ تصويري هم آن تضاد را داشته باشد و اين تضاد فقط در روايت به وجود نيايد.

عقيقي: تضاد وجود دارد، ولي اصلاً روشن‌گر نيست. يعني به‌لحاظِ بصري کمکي نمي‌کند. گواين‌که بيش‌تر فريب مي‌دهد.

محسنين: در حدّ يک صحنه رويش تأکيد مي‌کند، ولي به‌هرحال اين کار را توي تصوير هم مي‌کند. چينشِ عناصرِ صحنه هم طبيعي‌ست که فرق داشته باشد. چون هربار يکي دارد از ديدِ خودش تعريف مي‌کند.

عقيقي: بله، ولي نه در حدّي که به‌طور کلّي برسد به نفي آن چيز. اين رويکردْ به‌جاي اين‌که بدعت‌گذار باشد، رايج و به‌روز است. يعني همه‌چيزِ روايت را تغيير مي‌دهي و مفهومِ حقيقت و فريب به‌نوعي ماهيتِ خودش را از دست مي‌دهد.

محسنين: برگرديم به «کايه دو سينما» که اوّل درباره‌شان حرف زديم. نويسنده‌هاي «کايه» حرفِ بانمکي داشتند که مي‌گفتند «اگر سينما آسماني داشته باشد، دو خورشيد دارد؛ در نهايتِ راست‌اش آلفرد هيچکاک است و در نهايتِ چپ‌اش لوئيس بونوئل.» بحثي هست درباره‌ي عدمِ وجودِ حقيقت و نسبي‌بودنِ همه‌چيز. اين‌جا بونوئل را داريم که به‌وضوح مي‌بينداين دنياي بدون مطلق را.

عقيقي: البته اگر بونوئل را با ايده‌ي مکتب‌اش ببينيم، از نسبي‌بودن فراتر است و ماهيتاً دگرگون است.

محسنين: اصلاً قرار است از واقعيت فراتر برويم. ولي به‌هرحال آن‌طرف با کسي طرفيم که همه‌ي ذهنيت‌اش براساس کشفِ يک حقيقت ساخته شده. يعني فيلم‌هاي هيچکاک روايت مي‌شوند که آخرش يک حقيقت کشف بشود. در فيلم‌هاي کوروساوا حقيقت چه‌قدر اصالت دارد؟ چه‌قدر مي‌خواهيم حقيقت را کشف کنيم؟ آن آبرويي که مي‌گويي که در سنّتِ ژاپن بحثي اساسي‌ست. هرکسي در ژاپن بخواهد موقعيتي را بسازد، اين هم يکي از دغدغه‌هاي ذهني‌اش است. آدم‌هايي را هم داري که در اين نبردِ سنّت و مُدرنيسم تکليف‌شان مشخّص است. مثلاً ميزوگوشي يا ازو. در ادبيات، مثلاً، ميشيما را داري. ولي کوروساوا اين‌جور نيست و براي همين خودش مي‌گويد فکر نمي‌کنم کسي در سينماي ژاپن به‌اندازه‌ي من فحش خورده باشد.

عقيقي: اغلبِ فيلم‌سازانِ ژاپني روي دامنه‌ي معين فيلم ساخته‌اند. مثلاً ازو را ببين که فيلم‌هايش از دهه‌ي ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۱ روي يک دامنه ساخته شده و بي‌جهت نيست که «کايه» ازو يا ميزوگوشي را انتخاب مي‌کند.

محسنين: چون فيلم‌هاي‌شان اِلِمان‌هاي قابلِ شناسايي دارد و حرف‌زدن درباره‌اش آسان‌تر است.

عقيقي: اين‌جاست که آن گيومه‌ي «به‌عنوانِ مؤلّف» اهميتِ زيادي پيدا مي‌کند. کشفِ اِلِمان‌ها در فيلم‌هاي ازو يا ميزوگوشي اصلاً کارِ سختي نيست. ازو به‌عنوانِ يک سنّت‌گراي اصيل ملودرام‌هايي مي‌سازد که هم در فرانسه محبوب‌اند هم در ايران. چه آدم‌ها ديده باشند اين فيلم‌ها را و چه نديده باشند. ازو به‌طورِ کلّي فيلم‌سازِ محبوبي‌ست. ميزوگوشي هم همين‌طور است. امّا کوروساوا به‌نظرم نمونه‌ي فيلم‌سازي‌ست که در جاهاي ديگري غير از امريکا سخت ممکن است رشد کند. کوروساوا مثلِ بهترين فيلم‌سازانِ سيستمِ استوديويي‌هاليوود، در سطوحِ مختلف و ژانرهاي مختلف فيلم ساخته. فيلم‌هاي حادثه‌اي، سرگرم‌کننده، فيلمِ جنايي، فيلمِ باستاني و خب، من معتقدم در بيش‌ترِ اين فيلم‌ها موفّق بوده.

محسنين: يادت هست که دانلد ريچي رفت پيشِ کوورساوا و يادداشت‌هايي درباره‌ي تک‌تکِ فيلم‌هايش از او گرفت که در «سايت اند ساوند» منتشر شدند. به‌نظرم آن يادداشت‌ها، يکي از بانمک‌ترين مجموعه‌ نوشته‌هاي يک کارگردان است درباره‌ي فيلم‌هايش؛ چون حتّا يک نکته‌ي روشنفکري توي آن يادداشت‌ها نيست. مثلاً مي‌گويد سرِ فيلمِ اوّل‌ام، «سانشيرو سوگاتا»، واقعاً خوش گذراندم.

عقيقي: با خواندن‌اش بيش‌تر يادِ مصاحبه‌هاي فورد و‌هاکس مي‌افتي تا مصاحبه‌هاي برگمان و آنتونيوني.

محسنين: تازه،‌هاکس و فورد با نسلِ بعد از خودشان تفاوتِ زيادي دارند. نسلِ بعد کارهايي مي‌کنند که «مؤلّف» شمرده شوند، ولي فورد وقتي مي‌خواهد خودش را معرّفي کند مي‌گويد «من جان فورد هستم و وسترن مي‌سازم.» هرچيزي هم که مي‌سازد انگار همان وسترن است؛ يعني المان‌هاي تصويري وسترن است که منتقل مي‌شود. حتّا اگر قرار باشد «چه‌قدر درّه‌ي من سبز بود» را بسازد، بعضي اِلِمان‌هاي تصويري از وسترن‌هايش کوچ مي‌کنند به اين فيلم.

عقيقي: در موردِ کوروساوا هم همين‌طور است. جمله‌ي فورد شبيه اين است که بگوييم کوروساوا هم وقتي فيلم‌هاي تاريخي يا باستاني مي‌سازد، ظاهراً، موفّق‌تر است. من مخالفتي با اين جمله ندارم، ولي بحثم سرِ اين است که احتمالاً وقتي اين جمله را به مجموعه‌ي فيلم‌هاي يک کارگردان اطلاق مي‌کنيد، ممکن است بدعت‌ها و قوّت‌هايش را در زمينه‌هاي ديگر از دست بدهيد. در وسترن‌هاي فورد چيزهايي مثلِ مثلث‌هاي کوچکِ ملودرام است، يا در همان ژانر قابليت‌هاي ضدّبدعت است. مثلاً در «خبرچين» اِلِمان‌هاي وسترن نيست، بيش‌تر اِلِمان‌هاي باستاني دارد.

محسنين: ولي به‌هرحال مي‌شود اِلِمان‌هاي تصويري‌اي را ديد که کوچ کرده‌اند به اين فيلم.

عقيقي: بله، ولي چنددرصدِ فيلم هستند؟ يا در «جادّه‌ي تنباکو» و «خوشه‌هاي خشم» چنددرصد هستند؟

محسنين: وقتي واردِ مفهومِ چشم‌انداز مي‌شود، حس مي‌کني همان جان فوردي‌ست که وسترن مي‌سازد؛ حتا توي «جادّه‌ي تنباکو».

عقيقي: با اين حرف مخالفتي ندارم، ولي اين‌را بيش‌تر نتيجه‌ي خودآگاهي منتقد مي‌دانم. يعني وقتي مي‌دانيم که فورد گفته «من وسترن مي‌سازم»، اساساً، در هر فيلم‌اش دنبالِ وسترن و چشم‌اندازش مي‌گرديم. فرض کنيم اين وجود ندارد و بعد درباره‌ي کوروساوا مشخّص‌تر حرف بزنيم.

محسنين: کوروساوا در يادداشت‌هايي که براي دانلد ريچي نوشته گفته وقتي کتابِ «سانشيرو سوگاتا» چاپ شده، آگهي‌اش را ديده و برايش جذّاب بوده و به تهيه‌کننده مي‌گويد از اين کتاب خوشم آمده، حقوقش را بخر که بسازم‌اش. تهيه‌کننده بلافاصله کتاب را مي‌خرد و موقعي که کوروساوا مي‌خواسته فيلم را شروع کند، کمپاني‌هاي زيادي دنبالِ اين کتاب بوده‌اند. در اين يادداشت‌ها به چيزي اشاره مي‌کند که به‌خاطرش سال‌ها در ژاپن تخطئه مي‌شده؛ اين‌که اصولاً ديدي ژورناليستي دارد و به يک تيتر علاقه‌مند مي‌شده و با ديدي ژورناليستي فيلمي درباره‌اش مي‌ساخته. خودش مي‌گويد اين علاقه‌ي من است.

عقيقي: ولي چه ژورناليستي‌ست که مي‌رود سراغِ آکوتاگاوا!

محسنين: اتّفاقي که سرِ «راشومون» مي‌افتد خيلي عجيب است. بيا کارنامه‌اش را مرور کنيم. البته خودش بارها گفته بايد حواس‌تان باشد اداره‌ي سانسور اجازه‌ي ساختِ چه فيلم‌هايي را مي‌داده. زمانِ جنگ اجازه نمي‌داده‌اند کسي حرفي بزند، براي همين رفته «سانشيرو سوگاتا» را ساخته.

عقيقي: فيلمِ پرفروشي شد و فوراً قسمتِ دوّم‌اش را هم ساخت.

محسنين: اين قسمتِ دوّم واقعاً فيلم بدي‌ست و خودِ کوروساوا هم نظرش همين است.

عقيقي: امّا بگذار اين‌را بگويم که وقتي «راشومون» را مي‌بينم و بعد مي‌روم فيلم‌هاي اوّليه را دوباره مي‌بينم، به اين نتيجه مي‌رسم که از کوروساوا خيلي هم بعيد نبوده اين فيلم را بسازد. من به آن نگاهِ ژورناليستي مي‌گويم نگاهِ پرسه‌زن. کوروساوا دوست داشت قالب‌ها و ژانرهايي را که کاملاً باهم متفاوت‌اند امتحان کند. براي همين است که «سگِ ولگرد» هيچ ربطي به «سانشيرو سوگاتا» ندارد. اين ديدِ پرسه‌زن، به‌نظرم، کوروساوا را به سينماي موردِ علاقه‌اش، يعني سينماي صنعتي نزديک مي‌کند. بعضي الگوهايش اصلاً از سينماي آمريکا مي‌آيند و همين در ژاپن به ضررش تمام شد. هم در انتخابِ موضوع و هم در نحوه‌ي روايت و اِلِمان‌هاي بصري تحتِ تأثيرِ اين سينما بود.

محسنين: يکي از چيزهاي موردِ علاقه‌ي کوروساوا اقتباس از آثارِ غربي‌ست.

عقيقي: به‌طورِ کلّي آثارِ معروف.

محسنين: خودش مي‌گويد دل‌اش مي‌خواهد براساس داستان‌هايي که دوست دارد اقتباس کند. امّا کنارِ اين‌ها فيلم‌هايي دارد که معاصرتر هستند که پيشنهادِ فيلم‌نامه‌نويس يا استوديو هستند. علاوه بر اين‌ها فيلم‌هاي ژانري هم دارد. اين‌را هم مي‌دانيم که کوروساوا به چهارچيز خيلي علاقه دارد: ادبيات، سينما، موسيقي و نقّاشي. اين چهار دل‌مشغولي در فيلم‌هايش هم مشخّص هستند. با ديدنِ فيلم‌هايش معلوم است که مي‌خواند و مي‌بيند و گوش مي‌دهد و ايده مي‌گيرد از آن‌ها. بعضي چيزهايي که کوروساوا انتخاب مي‌کند، براساسِ ژانرهايي‌ست که مي‌خواهد در آن‌ها کار کند. در فيلم‌هاي معاصرش، به‌شخصه، «سگِ ولگرد» را خيلي دوست دارم که خودش اصلاً دوستش ندارد. مي‌گويد اين فيلم را ساختم چون دل‌بسته‌ي آثارِ ژرژ سيمنون بودم، ولي مشکل اين‌جا بود که همه‌چيزِ فيلم خيلي تکنيکي و حساب‌شده از آب در آمد. کوروساوا در «سگِ ولگرد» يک‌جورهايي فيلمْ نوآرِ ژاپني ساخته. سوژه‌اي هم که انتخاب کرده در اين قالب به‌خوبي جا شده. اسلحه‌اي گم مي‌شود و آدمي دنبالش مي‌گردد و دنياي شبانه‌ي تبهکاران.

عقيقي: درواقع، کوروساوا به سه عامل علاقه‌ي بيش‌تري دارد: يکي فضاسازي‌ست که اتفاقاً در «سگِ ولگرد» هم مي‌بينيم‌اش. از فضاي گرفته‌ي تابستاني و پنکه‌هاي هميشه‌روشن و ميفونه‌ي عرق‌ريزان مي‌رسيم به آن درگيري‌اي که آدم‌ها با لباسِ سفيد توي گِل مي‌افتند و موقعيت کاملاً عوض مي‌شود. با اين فضاسازي‌ست که گرما را حس مي‌کنيم. من هروقت به «سگِ ولگرد» فکر مي‌کنم، اوّل از همه يادِ آن پنکه‌هاي هميشه‌روشن مي‌افتم. نکته‌ي بعدي بازيگري‌ست. به‌نظرم کوروساوا همه‌ي سعي‌اش را کرده بود که مثلِ کارگردان‌هاي امريکايي بازيگرِ خودش را داشته باشد؛ همان‌طور که جان وين در بيش‌تر فيلم‌هاي جان فورد بازي کرد، توشيرو ميفونه هم بازيگرِ بيش‌ترِ فيلم‌هايش بود.
کوروساوا متّهم بود به اين‌که از المان‌هاي سينماي امريکا استفاده مي‌کند، ولي گاهي اين اِلِمان‌ها را بهتر از خودِ آمريکايي‌ها در فيلم‌هايش اجرا مي‌کرد. همين اجراي خوب بود که باعث شد سينماي آمريکا و سينماي ايتاليا به‌سمتِ فيلم‌هاي کوروساوا بيايند و لئونه و استرجس از فيلم‌هاي او الگو بگيرند. درواقع او درامي را که بايد جاي ديگري اتّفاق بيفتد به ژاپن منتقل مي‌کند. و اين کار را با چنان دقّتي مي‌کند که بعيد است در سينماي ژاپن کسي به‌اندازه‌ي او اين‌جوري در کارش دقّت کرده باشد.

محسنين: اين پنکه‌هاي هميشه‌روشني را که در «سگِ ولگرد» هست با «قلبِ انجلِ» آلن پارکر مقايسه کن تا ببيني پارکر چه‌قدر بد اين ايده‌ي کوروساوا را دزديده. اصلاً مشخّص است که ايده را از جاي ديگري برداشته.

عقيقي: يا مثلاً فيلمِ «هَمِتِ» ويم وندرس را به ياد بياور.

محسنين: من «سگِ ولگرد» را دوست دارم؛ چون سوژه با ژانري که انتخاب کرده مطابقتِ کامل دارد. امّا بگذار مثالِ ديگري بزنم؛ پنجاه‌دقيقه‌ي اوّلِ «بلندي و پستي»‌ست که در يک آپارتمان و تازه آن‌هم توي پذيرايي و نشيمن‌اش شخصيت‌ها را جابه‌جا مي‌کند و خيلي کم کات مي‌دهد، از حرکاتِ تعقيبي استفاده مي‌کند، از ميزانسن‌هايي استفاده مي‌کند که بعد از حرکتِ يک بازيگر دوباره شکل مي‌گيرند و به ايستايي مي‌رسد و قوّت و قوامِ خودش را پيدا مي‌کند. اين بازي به‌لحاظِ حرکتِ دوربين و نوعِ ميزانسن‌ها، حسّي از فيلمِ «طناب» را به تماشاگرش مي‌دهد.

عقيقي: اصلاً «بلندي و پستي» فيلمِ هيچکاکي کوروساواست. ولي به‌نظرم «طناب» را نشان نمي‌دهد؛‌ چون همه‌ي سعي «طناب» اين بود که متوجّه خودنمايي حرکتِ دوربينِ بدونِ قطع بکند و يک‌جاهايي هم حرکتِ دوربين و ميزانسن دچارِ تشتّت مي‌شود و آدم‌ها انگار معطّل هستند که کاستِ فيلم زودتر تمام شود. اين‌را در فيلمِ کوروساوا نمي‌بيني.

محسنين: چون کوروساوا کات زده. يعني به‌محضِ اين‌که حس مي‌کني داري به مشکل برمي‌خوري مي‌بيني که کات زده و فيلم ادامه پيدا مي‌کند.

عقيقي: پنجاه دقيقه‌ي اوّلِ فيلم شبيه يک مسابقه‌ي رقص است که مدام با گوشي تلفني که زنگ مي‌خورد ادامه پيدا مي‌کند. تقريباً در همه‌ي عکس‌هايي هم که از فيلم موجود است دست‌هايي حاضرند که تلفن را برمي‌دارند. همه منتظرند که ببينند چي مي‌گويد. دامنه‌ي اين سرهايي که سرک مي‌کشند براي شنيدن، يک ميزانسنِ متحرّک درست کرده. يعني بايد از راست به چپ يا چپ به راست اين سرها را ادامه بدهيد تا برسيد به کسي که گوشي تلفن را برداشته. شايد به‌نظر کمي کش‌دار و طولاني بيايد، ولي واقعاً شبيه مسابقه‌ است. و تازه، حواس‌مان باشد که «بلندي و پستي» يک فيلمِ جنايي معمولي‌ست.

محسنين: يک فيلمِ جنايي معمولي‌ست ولي درباره‌ي چي حرف مي‌زند؟ از دهه‌ي ۱۹۶۰ است که خيلي از فيلم‌سازان مي‌خواهند درباره‌ي دغدغه‌هاي قرنِ بيستمي حرف بزنند. نمونه‌ي اساسي‌اش هيچکاک است که در فيلم‌هايي مثلِ «پرده‌ي پاره» و «توپاز» درباره‌ي جنگِ سرد حرف مي‌زند. و براي اوّلين‌بار نمود آراي راديکالِ متأثّر از نظرياتِ فرويد را در «جنون» مي‌بينيم.

عقيقي: البته پرونده‌ي دکتر فرويد از قبل زيرِ بغلِ هيچکاک هست؛ مثلاً در «طلسم‌شده.»

محسنين: رؤيا در فيلم‌هاي قبلي‌اش هست، ولي جنبه‌ي راديکالِ نظرياتِ فرويد روي «جنون» اثر گذاشته. شايد براي اوّلين‌بار است که کوروساوا هم درباره‌ي اقتصاد حرف مي‌زند.

عقيقي: درواقع ادامه‌ي سيستمي‌ست که از «بدها بهتر مي‌خوابند» شروع شده. از اين جهت آن فيلم خيلي کليدي‌ست؛ هرچند به‌نظر مي‌رسد کم‌تر ديده شده.

محسنين: برسيم به بحثِ انگيزه‌ي شخصيت‌ها. فيلم درباره‌ي مديري‌ست که با توجّه به بالا و پايين‌شدن‌هاي اقتصادِ ژاپنِ آن‌دوره مي‌خواهد نشان بدهد باقي مديرهاي صنعتِ ملّي کفش آدم‌هاي بي‌عرضه‌اي هستند و اين صنعت را به‌تنهايي اداره کند. امّا از وضعيتِ اقتصادي‌اي که حرفش را مي‌زند چيزي در فيلم نمي‌بينيم.

عقيقي: بحث‌ِ اولويت است به‌هرحال. پس چيزي را مي‌بينيم که براي ملودرام‌مان احتياج داريم. مي‌گويي فيلم درباره‌ي چي حرف مي‌زند، ولي من مي‌گويم چه‌جوري حرف مي‌زند.

محسنين: فيلم‌هاي نوآر هميشه روحِ زمانه‌‌شان را به‌خوبي بازتاب مي‌دهند. درباره‌ي زمانه‌شان بيانيه نمي‌دهند، ولي مي‌فهميم درباره‌ي چي حرف مي‌زنند. وقتي مي‌بينيم کارآگاهِ خصوصي آن‌قدر بي‌کار مانده که با دستمزدي پايين کار را قبول مي‌کند، مي‌فهميم که وضعيتِ اقتصادي چه‌قدر خراب است.

عقيقي: ولي از جايي که گروگان‌گيري اتّفاق مي‌افتد متوجّه چيز ديگري هم مي‌شويم.

محسنين: درواقع با يک دوراهي اخلاقي طرفيم که اين آدم بايد تصميم بگيرد. اين‌جاست که مي‌دانيم از نظر کوروساوا چه‌چيزهايي مزيت است و چه‌چيزهايي به‌نظرش عيب است. از لحظه‌ي اوّل مي‌شود حدس زد اين شخصيت به کدام طرف حرکت مي‌کند. البته بايد کوروساوا را بشناسيم.

عقيقي: اين خودش يک تناقض است. براي شناختِ کوروساوا بايد فيلم‌هايش را ببينيم و بعد که فيلم‌ها را دیديم کوروساوا را مي‌شناسيم و بعد که دوباره به فيلم‌ها رجوع کنيم مي‌دانيم شخصيت به کدام طرف مي‌رود.

محسنين: اگر چند فيلمِ‌شاخصِ کوروساوا را ديده باشيم بعضي‌چيزها را مي‌فهميم که برايش مهم هستند. مثلاً يکي از اين‌چيزها ارزشي‌ست که در دائو بارها بهش اشاره شده؛ بي‌کُنشي. «يوجيمبو» مي‌خواهد ساخته شود و برود سمتِ نبردِ نهايي. چي‌کار مي‌کند؟ مي‌رود توي بي‌کُنشي. طي يک مرحله‌ي بي‌کُنشي‌ست که ساخته مي‌شود. فرقش مثلاً با «تيراندازِ چپ‌دست» در اين است. کوروساوا به‌هرحال کارگرداني‌ست که فيلم زياد ديده و ژانرِ فيلم‌هايش را خوب انتخاب مي‌کند. ولي هرکدام از اين ژانرها در تاريخ مفهوم پيدا مي‌کنند. در هر لحظه‌اي هر ژانر مشخّص مي‌کند که چرا به وجود آمده و چه‌جوري مشخصاتِ زماني خودش را انتقال مي‌دهد. لازم نيست کارگردان بداند که دارد چه‌کاري مي‌کند. بعد از سال‌ها وقتي اين مجموعه را مي‌بينيم، مي‌فهميم چه اِلِمان‌هاي مشترکي بينِ ژانرها وجود دارند.

عقيقي: ولي شرطش اين است که کوروساوا را به‌چشمِ يک فيلم‌سازِ حرفه‌اي ببينيم که در دوره‌هاي مختلف در قالب‌هاي مختلف فيلم ساخته. امّا معمولاً وقتي از فيلم‌سازِ خوب حرف مي‌زنند، از اوّل روي عنصرِ تفکّرِ او تأکيد مي‌کنند و عنوانِ «مؤلّف» را به او مي‌دهند. درحالي‌که کوروساوا را بايد به‌چشمِ فيلم‌سازِ کلاسيک ديد که هم فيلم‌هاي مفرّح ساخته، هم فيلم‌هاي جنايي و تاريخي و باستاني. همين فيلمِ‌ «يوجيمبو» که درباره‌اش حرف زديم، منبعِ الهامش «خرمنِ سرخِ» دشيل هَمِت است. يعني بايد حواس‌مان باشد که چه‌جوري يک رمانِ آمريکايي را از مجراي زندگي ژاپني گذرانده و به فيلم تبديلش کرده.

محسنين: ارزش‌هايي در فيلم‌هاي کوروساوا هست که بايد درباره‌شان حرف زد. مثلاً تحقيرِ اسلحه که کامينسکي درباره‌اش نوشته. بحثِ کامينسکي اين است که بعد از جنگِ دوّمِ جهاني و اتّفاق‌هايي که در هيروشيما و ناکازاکي افتاد، طبيعي‌ست که يک کارگردانِ ژاپني با اين ديد به اسلحه نگاه کند.

عقيقي: مي‌گويد آن‌ها از ما قوي‌تر نبودند، فقط اسلحه‌هاي بهتري داشتند.

محسنين: در «يوجيمبو» هم قرار است اين رويارويي را ببينيم.

عقيقي: در «سگِ ولگرد» هم اين رويارويي هست. اصلاً اسلحه‌اي گم شده و با دست و پنجه باهم دعوا مي‌کنند.

محسنين: حالا وقتي اين‌ها را کنار هم مي‌گذاريم مي‌بينيم يک‌جاهايي جواب داده و يک‌جاهايي هم که فرم را اوّل انتخاب کرده، آزاردهنده شده. يعني فرم با موضوعي که انتخاب کرده هم‌خواني ندارد. اوّلين مثال‌اش «بلندي و پستي» بود که درباره‌ي مسائلِ اقتصادي حرف مي‌زند و همه‌چيز هم بي‌ثبات است، ولي در قاب‌بندي‌هاي فيلم اصلاً چنين‌چيزي را نمي‌بينيم.

عقيقي: تقريباً همان يک‌ساعتِ اوّلِ فيلم که اشاره کردي کاملاً با ميزانسن‌هايي طرفي که اين تعليق و بي‌ثباتي را نشان مي‌دهند.

محسنين: تعليق را به‌وجود مي‌آورند، ولي بي‌ثباتي را نه. اصلاً چرا اين‌قدر نور داريم؟ تقريباً همه‌ي فيلم پُر از نور است. طبعاً درباره‌ي يک مسأله‌ي اقتصادي و معضل اخلاقي که حرف مي‌زنيم نور نبايد زياد باشد. بعد هم مي‌رسيم به ميزانسني که ايستايي دارد.

عقيقي: به‌نظرم جنايي‌بودنِ فيلم را فراموش کرده‌اي. ما هميشه در زندگي شخصيتِ فيلم هستيم.

محسنين: به‌هرحال وقتي درباره‌ي فيلمْ نوآر حرف مي‌زنيم، فضايي که درباره‌اش حرف مي‌زنيم باعث مي‌شود نور در فيلم ارزشِ جداگانه‌اي پيدا کند.

عقيقي: ولي اين فيلم جنايي‌ست؛ من نمي‌گويم فيلمْ نوآر است.

محسنين: ملودرامِ جنايي‌ست، ولي براي به‌وجودآوردنِ تعليق مي‌تواند از قاب‌هايي استفاده کند که به‌شدّت متزلزل باشند. اين کار را نمي‌کند. مي‌تواند با نور بازي کند، ولي اين کار را هم نمي‌کند. تبديل مي‌شود به اثري که به‌لحاظِ ديداري خيلي تخت پيش مي‌رود. وقتي قرار است پنجاه‌دقيقه را در يک فضاي بسته و محدود بگذراني و دوربين قرار است کم‌ترين تعدادِ کات را داشته باشد، فيلم به تجربه‌اي تبديل مي‌شود که به‌لحاظِ ديداري يک‌نواخت است. با خروج از خانه فيلم تازه شروع مي‌شود و اين آدم در موقعيت‌هاي تصميم‌گيري‌اش قرار مي‌گيرد.

عقيقي: ولي تنگناي اين آدم را در همان پنجاه‌دقيقه مي‌بينيم.

محسنين: امّا اين پنجاه‌دقيقه آزاردهنده است.

عقيقي: بين داوري شخصي و سليقه‌اي خودت و قابليت‌هاي ژانر هنوز يک فضاي خالي مانده که نتوانسته‌اي با استدلال پُرش کني، يا دست‌کم من استدلالت را درست دريافت نکردم. ممکن است بگويي توي آن صحنه‌ها اتّفاقي نمي‌افتد، ولي من فکر مي‌کنم آن تماس‌هاي تلفني يک تنگنا به‌وجود مي‌آورد. قرينه‌ي آن پنجاه‌دقيقه، بيست‌دقيقه‌ي آخرِ فيلم است که آن شخصيتي را که باعثِ همه‌ي اين دردسرها بوده مي‌بينيم و نمي‌بينيم.

محسنين: ولي اين‌جا ديگر موضوعِ اقتصاد کاملاً حذف شده.

عقيقي: اين ديگر مقرراتِ ژانر است. فيلم در بخشِ اوّل سيستمِ داستان‌پردازي را مي‌چيند و بعد مي‌رسد به نتيجه. از اين نظر کاملاً شبيه فيلم‌هاي هيچکاک است که اِلِمان‌هاي روان‌شناختي را جايي مي‌چيند و از جايي‌که مثلاً براي بارِ دوّم در «سرگيجه» سرنوشتِ جيمز استوارت با جودي گره مي‌خورد، بقيه‌ي چيزي که مي‌بينيم نقشه‌ها و توطئه‌ها و رخدادهايي‌ست که بايد بعداً اتّفاق بيفتند.

محسنين: اصلاً مک‌گافيني که در رويارويي اوّل با مديران هست گُم مي‌شود.

عقيقي: بعد بايد بروي توي رابطه‌ي گروگان‌گير و اين آدم.

محسنين: ولي به‌هرحال هيچکاک مي‌خواهد حقيقتي را آشکار کند و کوروساوا درنهايت مي‌خواهد موضوعي اخلاقي را به تماشاگرش بگويد.

عقيقي: هم هيچکاک و هم کوروساوا اين داوري اخلاقي را دارند. اصلاً اين داوري اخلاقي خاصيتِ ژانر است و براي همين کوروساوا متّهم است به اين‌که دارد آمريکايي‌بازي درمي‌آورد. ژاپني‌ست، ولي دارد قواعد و موقعيت‌هاي ژانر را رعايت مي‌کند. در بيست‌دقيقه‌ي آخرِ ملودرامِ جنايي هم کاري به مناسباتِ اجتماعي و اقتصادي ندارند و بيش‌تر مي‌خواهند فراز و نشيب‌هاي دراماتيک را رعايت کنند. اين‌ها قراردادِ ژانر هستند. نه خوب‌اند و نه بد.

محسنين: در «شاهينِ مالت» اِلِمان‌هايي را که در فيلم رعايت شده‌اند تا آخر مي‌بيني. امّا در فيلمِ کوروساوا چيزي را که اوّل مي‌بيني بايد به‌لحاظِ بصري کاملاً کنار بگذاري. چيزي از آن‌ها منتقل نمي‌شود.

عقيقي: براي اين‌که استدلالت درست دربيايد، آن تقارن را به‌طورِ کلّي حذف مي‌کني؛ منظورم تقارني‌ست که بين فضاي بسته‌ي ابتدا و فضاي بازِ قسمتِ بعدي و بعد هم گره‌گشايي، يعني سي‌وپنج‌دقيقه‌ي آخر، هست. اين ساختارِ سه‌پرده‌اي‌ست و اصول و قواعدِ ژانر را رعايت مي‌کند. اگر اين قواعد را رعايت نمي‌کرد که فيلم به‌نظرت فاجعه مي‌رسيد. اين ساختارِ سه‌پرده‌اي در «بدها بهتر مي‌خوابند» هم هست. آن‌جا هم سرمايه‌دارهايي هستند که مي‌خواهند يک سيستم را کنترل کنند و مي‌خواهند اختيارِ آدمي را که سعي مي‌کند ساختارِ اين سيستم را در جهتِ منفي به‌هم بزند به دست بگيرند. «بلندي و پستي» از اين نظر ادامه‌ي منطقي «بدها بهتر مي‌خوابند» است.

محسنين: برسيم به اقتباس‌هايي که از روس‌ها مي‌کند. به‌هرحال وقتي بخواهيم درباره‌ي «ابله» حرف بزنيم، جامعه‌ي طبقاتي و اقتصاد مسأله‌ي مهمي‌ست، يا وقتي درباره‌ي «در اعماق» حرف مي‌زنيم. مثلاً در «در اعماق» يک انگلِ جامعه هست.

عقيقي: کوروساوا به‌عنوانِ يک اگزيستانسياليست، يا بهتر بگويم يک اومانيستِ چپ طبيعي‌ست که برود سراغِ گورکي و داستايفسکي.

محسنين: سراغِ آن‌ها مي‌رود،‌ ولي مبناي اقتصادي‌اي که وجود دارد چه‌قدر منتقل مي‌شود؟

عقيقي: اين مناسبات در «در اعماق» بهتر از «ابله» منتقل شده‌اند و براي همين خيلي پرنس ميشکينِ ژاپني را باور نمي‌کنيم؛ چون روحِ رمانِ داستايفسکي در آن نيست.

محسنين: اصلاً اين مناسباتِ روسي وقتي واردِ فضاي ژاپن مي‌شود قابلِ باور نيستند. انگار خودِ بازيگرها هم اعتقادي ندارند و حسّي که يک کلوزآپ بايد از يک بازيگر به تو بدهد اين‌جا نيست.

عقيقي: اساساً رابطه‌ي پرنس ميشکين با جامعه‌اش در روسيه‌ي قرنِ نوزدهم لزوماً‌ نمي‌تواند در جامعه‌ي شهري ژاپنِ قرنِ بيستم اتّفاق بيفتد.

محسنين: ولي وقتي از «مکبث» اقتباس مي‌کند، کارش چه‌قدر راحت‌تر است. نمايش‌نامه را به فضايي که خيلي‌خوب مي‌شناسد منتقل مي‌کند.

عقيقي: اصلاً شکسپير اين قابليت را دارد که در ترجمه‌هاي مختلف معمولاً جذّاب از کار دربيايد.

محسنين: يک‌دليل‌اش اين است که قابليتِ تحقق‌پذيري را به منِ تماشاگر القاء مي‌کند؛ بدونِ اين‌که لزوماً قابليتِ تحقق داشته باشد. مثلاً فيلمي مثلِ «زيستن» را در نظر بگير که در يک فضاي شهري اتّفاق مي‌افتد درحالي‌که مناسباتِ فيلم و آدم‌هايش خيلي روستايي‌ست و تقريباً هيچ عنصري نمي‌بيني که شهري باشد.

عقيقي: با اين بحث مخالفم چون سيستم مناسباتِ اداري‌اي که «زيستن» در خودش مي‌پروراند در روستا نمي‌تواند اتّفاق بيفتد. مناسباتِ بسته‌ي شهري کارمند بدعنقي که اوّل احساسِ خوبي بهش نداريم و به‌تدريج مي‌فهميم چه آينده‌اي در انتظارِ اوست و مي‌فهميم چه‌چيزي باعث شده در اين فضاي بسته قرار بگيرد. مناسباتِ شهري و سيستم اداري ژاپنِ بعد از جنگ و کار و فراموش‌کردنِ مفهومِ زندگي نمي‌تواند در روستا اتّفاق بيفتد

محسنين: ببين. يک مثال مي‌زنم. بازنشستگي در مناسباتِ شهري معنا دارد. وقتي در «طبيعت بيجان» به فضايي روستايي منتقل مي‌شود، تضادهايي را به وجود مي‌آورد که پيش برنده است. ولي تأثيرِ زندگي شهري روي اين آدم فيلم «زيستن» چيست؟ فيلم ضربه‌اي را به شخصيت‌اش و تماشاگرش وارد مي‌کند و تحوّلي شکل مي‌گيرد.

عقيقي: بعد هم داوري آدم‌هاست درباره‌ي اين شخص.

محسنين: موقعيت‌هايي پشتِ هم چيده شده‌اند که مي‌توانند سانتي‌مانتال باشند. دست‌آخر دغدغه‌ي اصلي مي‌رسد به اين‌که فضيلت‌ها را بشناسيم.

عقيقي: نه، اين عام‌تر از آن است که در اين چارچوب قرار بگيرد. هر آدمي دوست دارد زندگي‌اش معنايي داشته باشد و ايده‌ي اصلي نگاهِ اومانيستي کوروساوا همين است. وقتي عکسِ راديولوژي را مي‌بينيم و صدايي مي‌گويد اين عکس معده‌ي آقاي واتانابه است. در هر فيلم ديگري براي اين صحنه مقدمه‌اي بيست‌دقيقه‌اي داريد. اين فضيلتي که مي‌گويي فيلم را سانتي‌مانتال‌تر از چيزي که هست مي‌کند.

محسنين: ولي فيلم وضعيتِ شخصيت را در جامعه‌ي پيرامون‌اش هم به‌خوبي ترسيم نمي‌کند. اين نگاهِ ژورناليستي قرار است به کجا برسد؟ به اين‌جا که داوري‌هاي ما درباره‌ي اين آدم اشتباه بوده؟

عقيقي: نه. کوروساوا از اوّل مرگ را به‌شکلِ يک امرِ قطعي نشان مي‌دهد و ما به‌تدريج متوجّه نمي‌شويم که درباره‌ي اين آدم اشتباه مي‌کرده‌ايم، مي‌فهميم که اين آدم يک سيرِ تحوّلي را طي کرده.

محسنين: روشِ زندگي‌اش عوض مي‌شود. ولي آن مهماني درباره‌ي قضاوتِ اشتباه است که حرف‌هايي به‌شکلِ شعار مطرح مي‌شود.

عقيقي: او بايد سرطان بگيرد تا اين سير را طي کند و آن‌ها هم بايد مست کنند تا حقيقت را بگويند. آدم‌ها بايد از اين سير طبيعي جدا شوند تا به نتيجه برسند. ميزانسن صحنه‌ي مهماني به‌تدريج تغيير مي‌کند و نگاهِ آدم‌ها هم به واتانابه تغيير مي‌کند. از اين جهت «زيستن» ملودرامي‌ست که احساسات‌گرايي موجّهي دارد.