درباره هانکه و مفهوم بیگانگی (۱)

مجله هفت به نقل از کافه نقد

مهرداد پارسا


قسمت اول

برداشت خاص کریستوا از سوژه ی در فرایند وجه ثبات یافته و نمادین موجود سخن گو را با مفهومی از امر نشانه ای درمی آمیزد که در جریان سرپیچی از هر گونه ساختار متعارف،دلالت و نیز هویت او را با نامتجانسی،جنبندگی و گسستگی مواجه می کند.این وجه برون زبانی هویت(هویت متنی یا سوبژکتیو)،هر چند تابع سامانه های قاعده مند نحوی و دستوری نیست اما می تواند به گونه ای نمادین یا در قالب کردار دلالتی پدیدار شود.با این همه،در حالت کلی فهم،انرژی های پیشانمادین حتی اگر خود را در ساحت نمادین تخلیه کرده و شبه نمادین شوند،در سطحی دیگر،اساسا بنا بر ماهیت شان که خارج از عملکرد زبانی است همچون حفره هایی ناشناخته هم در معنا و هم در سوژه ظاهر می شوند که درک ناپذیرند.بدین قرار،در ساحت زبان،چیز نام ناپذیر یا هستی نشانه ای که مقدم بر گسست نهاده ای است،چون در فرایند ابژه شدن دچار استحاله می شود هیچ گاه چنان که هست به دست نمی آید و نیازمند طریق دیگری است.یکی از شیوه های بازنمایی این انرژی نشانه ای که به عنصری بیگانه،غریب و رازگون تحویل یافته،گذشته از بازنمایی دستوری که ابعادی از آن را آلوده می انگارد،از طریق تصویر و به ویژه تصویر سینمایی است(به صورتی که تنها می توان آن را،تلویحا،نشان داد،نه این که بیان کرد یا به اندیشه درآورد)،زیرا همان طور که دلوز می گوید،سینما می تواند با تاکید بر قدرت های بالقوه ی تفاوت تک بودی ها و تاثیرات جدیدی را کشف کند که لزوما تابع یک نظام نحوی نباشد.به این معنا،تصویر سینمایی همواره از مرزهای دلالتی خود فراتر رفته و در جریان گشایش یک کلیت پیش می رود.در این میان،در جمع فیلم سازان،آثار سینمایی میشل هانکه،همواره به شکلی،نمایشی اند از عواملی ناشناخته و نشانه ای که در زبان تخلیه نشده و در مقابل منطق نمادین فهم،روایت و … تنها به هیئت حس یافت هایی درمی آیند که در سوژه ی زبان متعارف استقرار نیافته اند؛و یا طرحی از نگاهی ضد روان شناختی که برای کریستوا تجربیاتی را کشف می کند که نمی توان آن ها را با سیاست نمادین تفسیر کرد.روایت منطقی وقایع هرگز نمی تواند کشف واقعی(یعنی جایی که تصویر واقعیت به واقعیت تصویر بدل می شود)را متحقق کند.در این جا،با توجه به این که نمایش امر نشانه ای هیچ مناسبتی با امر نمادین ندارد،به بیان دلوز تصاویری که خلق می شوند نه تنها دغدغه ی بازنمایی واقعیت را نداشته بلکه آن را با امکانات و ابعاد تازه ای مواجه می کنند.بخش اعظم مفاهیمی که هانکه در آثار خود مطرح می کند،از ایده ی مهاجرت و بیگانگی فردی و اجتمایی،و نیز استعمار فرهنگی و حتی ظهور فاشیسم گرفته تا بازنمایی و بازی حادواقعیت و یا مسئله ی مادیت دلالت،خشونت و امر غریبی که خارج از نظام است،همگی مصادیقی از بازنمود این عناصرند.آثار او گاها دربردارنده ی چیزهایی اند که امکان بیان آن ها در قالب زبان نظری و ابژکتیو وجود ندارد و اساسا گونه ای دگراندیشی اند.برای مثال،او حتی در فیلمی چون  قصر(۱۹۹۷)،یکی از آثار مربوط به دوره ی اولیه اش،فراتر از پروراندن و بسط ایده ی مسخ سوژه و روایت کافکایی از آن،فاصله گرفتن از منشا و خاستگاه درونی و طبیعی،از متن خود برون رفتن،را از طریق اشاره به گسستگی فضا و تصاویر،یا مسخ شدگی حیات در زمان و مکان نشان می دهد.این وضعیت لامکانی و لازمانی حیات،به ویژه،در فیلم زمانه ی گرگ(۲۰۰۲) وی مشهود است که به ایده ی تبعید از خود دلالت دارد.کریستوا زمانی گفته بود،تجربه ی نوشتن که مستلزم فاصله گرفتن از هر چیز،و حتی از خویش است و ،در این مورد،سوژه با خود هم بیگانه می شود،اساسا مسئله ای است مربوط به وضعیت عدم تعلق. زمانه ی گرگ با ارائه ی بینشی درباب فاجعه ای آخرالزمانی که پیامد واقع شدگی بشر است،بر اساس عدم تعلق،تبعیدی را نشان می دهد که کاملا خارج از زمان و مکان است.این تبعید دائمی،دور شدن از خانه برای رسیدن به منشا، به خلق آرمان رستگاری و یا ضرورت آن،از طریق سوگ،رنج و یاس می انجامد.به بیان دیگر، دست یافتن به رستگاری یا رسیدن به خانه ی حقیقی و سکنی گزیدن تنها طی فرایند قربانی شدن و در تبعید بودن به دست می آید؛و نیز با تاب آوردن رنج چندگانگی چیزها و ابژه ها،همچون خانه بدوشی آنا و دو فرزندش یا،در انتها،اقدام به خودسوزی بن به عنوان قربانی کردن خویش برای دست یافتن به رستگاری در برابر نکبت فاجعه که تمثیلی از بازگشت به زهدان است.همان طور که کشتن اسب می تواند برای جمع خارجیان حاضر در ایستگاه قطار باران را به بار آورد،قربانی شدن بن نیز می تواند موجب رهایی از ایلیاتی گری شود.بنابراین،رستگاری تنها به قیمت زخم زدن به دست می آید،به بهای تقدس زدایی،قحطی و سوزاندن گاو  و گذر از باروری،و یا همان طور که کریستوا می گوید،از طریق والایش فقدان.در فیلم هانکه این بیگانگان هستند که شرایط دشواری غریبه بودن در وطن و فرایند سوگواری را فراهم می کنند،همان خارجی هایی که هرچند در هیئت عناصری ویرانگر و آلوده ظاهر می شوند،در نهایت چیزی جز آوارگانی دیگر که می توانند شرایط والایش را مهیا کنند نیستند.حقیقت مهمی است که برای گذر از کلیت اندوه باید با آن درگیر شد نه آن که صرفا آن را پس زد.زندگی،فی نفسه فقدانی را ایجاد می کند که فرد باید با از سر گذراندن فرایند سوگواری و تبدیل آن فقدان به ابژه ای خلاقانه به تعالی آن دست یابد.زمانه ی گرگ اندوه جانکاه غربتی که وجهی فراگیر و جاودانه دارد را با نوستالژیایی تصویر می کند که در کل فضای فیلم حضور دارد،نوستالژیایی که،در فیلم،با تسخیر خانه و پس از آن با آتش گرفتن کلبه تشدید می شود.از این حیث،شاید سفر آنا و دو فرزندش تلاشی باشد برای رسیدن به وحدت غمگینی،یا گذر از مالیخولیا و سمپتوم حیات.با این همه،در نهایت،باید گفت که هر چند رستگار شدن،با فاصله گرفتن از خویش،و نه با خانه کردن،به دست می آید اما،زمانه ی گرگ همین آوارگی جاودانی است که تنها با بازگشت پایان می گیرد،بازگشت به خانه ی مادرانه.فیلم درگیر مسائلی درباب بیگانگی و تعدد زبان ها و خارجی بودن است و این ایده ی کریستوا که برای پذیرش بیگانه ی درون مان باید بیگانگان دیگر و خارجی ها را پذیرا باشیم.این مضمون به شکلی بارزتر،در فیلم ۷۱ بخش از گاهشماری شانس(۱۹۹۴)و پس از آن،در فیلم رمز ناشناخته(۲۰۰۲)دیده می شود.رمز ناشناختهی هانکه در مقام تمثیلی از اسطوره ی بابل،روایتی از حیات چند ملت،فرهنگ و روابط میان خارجی هاست.در این جا،تعامل امور متغایر در دو سطح رخ می دهد،هم در قالب بیگانگی اجتماعی که نمود آن را می توان در تعدد زبان هایی که در فیلم تکلم می شوند مشاهده کرد(فرانسوی،آلمانی،انگلیسی، عربی و …) و هم از طریق همرفت چند روایت مجزا که پیوند شان می تواند روایتی یادواره ای ایجاد کند؛صحنه هایی ظاهرا بی ربط و گسسته از زندگی افراد مختلف در نقاط گوناگون که در نهایت به امر جامعی تبدیل می شود که همواره در سطوح متفاوت و متقاطع حرکت می کند.