درباره هانکه و مفهوم بیگانگی (۲)

مجله هفت به نقل از کافه نقد

مهرداد پارسا


قسمت دوم

با این حال،جنبه ی فردی این تفاوت که عمدتا شالوده ی هویت ویرانگر فرد بیگانه خوانده می شود،آن را به امری اجتماعی بدل می سازد که در مورد هر سوژه ای صادق است. تفاوت به عنوان امری که همواره خود را به اشکال مختلف بازنمایی می کند،در فرایند تکوینی/ مخرب آلوده انگاری نیز نقشی بر عهده دارد؛نقش علت-ابژه ی میل.بنابراین،آلوده انگاری بر اساس تفاوتی شکل می گیرد(والبته آن را ایجاد می کند) که با مرزگذاری میان درون و بیرون،بیگانه و آشنا و … شرایط تکوین سوبژکتیویته را فراهم می کند و نیز نشان می دهد که مهم ترین کنش اولیه برای سوژه ای که چیزی را که برای خود دیگری محسوب می شود پس می زند کنش نفی و طرد است.صورت غالب این طرد را که وجهی دوجانبه دارد می توان در فیلم معلم پیانو(۲۰۰۱)مشاهده کرد.در این فیلم،معلم پیانو،اریکا هم عامل طرد است و هم ابژه ی آن.از سویی،او در نتیجه ی فرایند سرکوب روان کاوانه ی میل که تحت نظارت مادرش به عنوان نمایی از تصویر کاپیتالیستی حیات جنسی است(ظاهرا مادر او مخاطب همیشگی رسانه/تلویزیون است و گویا از آن الگوبرداری می کند) نمی تواند امیال خود را ارضا کرده و آن ها را طرد می کند و از سویی دیگر،او ابژه ی طرد سیاست غالب جنسی نیز قرار می گیرد(واکنش والتر به درخواست های جنسی او چیزی جز پس زدن شان نیست).این ناکامی،تا زمانی که فلیم به نقطه ی گسست خود برسد،به طرد میل از سوی او هم در سطح روانی و هم در سطح فیزیولوژی می انجامد.ابراز جنسی اریکا عاری از هرگونه احساسات و بارهای نشانه ای(و اغلب به صورت تماشای فیلم های پورنو و یا چشم چرانی) است و گویا او شیوه ی بیان خود را به عنوان امری آلوده (و نیز ارگاسم خود را به واسطه ی حرکت زیست شناختی بیرون راندن آلودگی،با ادرار کردن در اوج لذت جنسی) پس می زند.صحنه ی تجاوز غریب اریکا به مادرش … نمودی از آلوده انگاری سرکوب نشده ای است که به فرایند ناقص جدایی از مادر یا مادرکشی اشاره دارد.اریکا مادر خود را،به خاطر نبود عنصر سوم،پدر،در درون خود حفظ کرده و موفق به کشتن مادر نشده است.اعتراض او به مادرش،در واقع،حس دوگانه ی وابستگی و خصومت هم زمان به کورایی عفونی است.همین امر او را وا می دارد که جدا از احساس خصومت به زهدان مادرانه،بخش زیادی از لذت خویش را از زخمی کردن و خود زنی بدست آورد،زیرا به خاطر همان کامل نشدن جدایی او از مادر با آزار رساندن به خود به ژویی سانسی دست می باید که نشان می دهد هم رنج زخم را تجربه می کند و هم لذت انتقام را.اما زمانی که او پس از تقلا برای زن شدن دچار تهوع می شود و بالا می آورد،در این جا گویی او امر آلوده/مادر آلوده را بیرون می ریزد و فرایند جدایی از کورای مادرانه را کامل می کند.تنها پس از این گسست است که او به احساسات متعارف تری دست می یابد و دست کم می داند که دیگر چه نمی خواهد.بنابراین،در صحنه ی تجاوز انتهای فیلم این والتر است که واجد احساساتی غریب است و اریکا نمی تواند در برابر عناصر مازوخیستی ارتباط تاب آورد.اریکا بیش از آن که مازوخیست باشد دچار روان پریشی است.زیرا تحریک برای ابراز میل و در مقابل سرکوب آن از طریق مادر که او را وادار به حجاب گذاشتن و پوشاندن امیالش می کند او را دچار تناقضی روان پریشانه می کند و همین امر موجب خشونت یا سبک غیر متعارف ابراز میل از سوی وی می شود.کریستوا در گفت و گوی خود با جان لچت از مواردی می گوید که کاملا فردی چون اریکا را توصیف می کند،او اظهار می کند که از طرفی، فضای اجتماعی غالب از طریق آموزش به افراد می آموزد که«سکس،زیست شناسی،رانه ی مرگ و ناخودآگاه» وجود دارد و از طرفی دیگر،آن ها را محدود می کند،زیرا این پوشش میل و برون ریزی تن مانند دیواری عمل می کند که بعد جسمانی آن ها را از محیط اجتمایی و سیاسی جدا می کند.در نتیجه،ما به نوعی شکاف درونی در روان شخص می رسیم که در زندگی شخصی اش به جامعه ی خود محدود شده و در زندگی خارجی اش از اینترنت و حتی روابط منحرف استفاده می کند.در این جا،با نوعی حالت دو زمانه مواجه ایم که تنها می تواند به فاجعه ای روانی و حالت خشونت منجر شود…(جان لچت،۲۰۰۴).بنابراین،بیگانگی میل اریکا حاصل دو عملکرد نفی است.با این همه،در نهایت،عنصر بیگانه در درون خود اریکا باقی می ماند.جسم بر زمین افتاده ی اریکا در پایان،که یادآور جسد مسیح در گور هولباین است،عاری از عناصر قطعی نمادین و حتی بارهای نشانه ای حیاتی،با احساس سرد و زننده ای که تنها یادآور مرگ است،بی هیچ استعلایی رها می شود.

هانکه بر آنست تا مشابه ی دیدگاه کریستوایی درباره ی کشف دیگری یا جنبه های نادیده ی درون سوبژکتیویته(ایده ای که در حوزه ی نقد سینمایی مد نظر پاسکال بونیتزر هم هست)،ابزاری به دست دهد برای رسیدن به آن خارج از متنی که در پس ظاهر وجود داشته و همواره از «سنجش ذات حقیقت» دور می ماند.در واقع،همان طور که او می گوید،مضمون اصلی آثار وی حول فرایندی است که از طریق حقیقت سینما شک سوبژکتیو را زنده می کند و در نتیجه،هم امکان بازشناسی تک بودی سوژه در امر جامع را فراهم می آورد و هم به تحقق سیر ریزوماتیک جسم ملی می انجامد.یکی از شیوه های او برای ایجاد این شکاکیت سوبژکتیو که یقینا به صورت مجزا وجود ندارد طرد این دیدگاه است که همواره می توان میان تصویر و واقعیت تمایز دقیقی برقرار کرد.هانکه،به ویژه در سه گانه ی اول،با طرح ایده هایی درباب نابودی یا انفجار درونی در مرز میان خیال و واقعیت،شبیه سازی و حادواقعیت جنگ های رسانه ای،و نیز رسانه به عنوان الگو که بر اساس سطح سوم وانموده از واقعیت جهان و پیام پیشی می گیرد از علاقه و تاثیرپذیری خود از اندیشه های ژان بودریار خبر می دهد.این مفاهیم بودریاری،به خوبی در آثاری چون رمز ناشناخته، ویدئوی بنی،بازی های سرگرم کننده و به شکل قابل توجه تری در پنهان(۲۰۰۵) دیده می شوند.فیلم پنهان با صحنه ای ظاهرا بی حرکت و ثابت از خانه ی ژرژ آغاز می شود،اما برخلاف معنای معمول عنوان بندی ابتدایی که بر روی همین تصویر می آید،در می یابیم که این تصاویر نه خود فیلم بلکه فیلمی ضبط شده در فیلم است که فردی ناشناس آن را برای او و آن می فرستد.این امر به تکنیک همیشگی فیلم بدل می شود و دائما شاهد صحنه هایی هستیم که گمان می کنیم واقعی اند اما تصاویر نوار ویدئویی اند و نیز در چند مورد صحنه هایی که گمان می کنیم فیلم ضبط شده اند اما به خود فیلم تعلق دارند.این بازی دوگانه و دو سطحی تصویر دیدگاه هانکه را منعکس می کند که می گوید رسانه ها واقعیت را آن گونه که در واقع رخ می دهد به تصویر نمی کشند،بلکه با هدف جذب مخاطب در پی حقیقتی جذاب ترند؛واقعیتی که به دو معنا فاقد منشا حقیقی و متعارف است و به واسطه ی خودآیینی،در برابر ذات گرایی بنیادین قرار می گیرد.نمونه ی این ارزیابی در ویدئوی بنی هم مشاهده می شود.برای مثال،می توان گفت که در ویدئوی بنی از حیث حضور فراگیر و سلطه ی تصویر آگاهی سوژه (بنی)از خود تنها از طریق قرار گرفتن او در جایگاه ابژه ی نگاه است که واقع می شود.در حقیقت،بنی با بدل شدن به ابژه ی نگاه،که از طریق دیدن خود در تصویری که با توجه به خود فیلم،تصویر تصویر است از تجربه ی متعارف واقعیت نگاه فاصله می گیرد و در نتیجه قاعده ی زاویه ی دید ثابت به نفع فرایند دائمی ابژه شدن،یا نظام ابژه ها کنار می رود،یعنی همان ایده ی بودریار که می گوید جهانی که می بینیم،نه واقعیت بلکه تصویری از واقعیت است.هانکه در ادامه ی نقد از تصویر رسانه ای،در اکثر مواردی که تصویر دوربین بنی را می بینیم(حتی زمانی که خواب است)و به ویژه در انتهای فیلم که صحنه ی اداره ی پلیس را تنها از طریق تصویر دوربین مدار بسته نشان می دهد به این نکته ی ظریف اشاره می کند که عناصر رازگون و پرسش های فلسفی،از حیث پدیدارشناختی، تنها با بدل شدن به پدیدارها/تصویرها قابل درک می شوند و در عین حال،به عنوان پدیدار هرگز نمی توانند شیئیت آن ها یا چیزها را ملموس سازند.اما گذشته از این مفاهیم یا ایده ی برگرداندن فیلم در فیلم و یا خود فیلم،که نمونه هایش را می توان در بازی های سرگرم کننده هم شاهد بود(جایی که نوار ویدئویی گاها به جای صحنه ی اصلی جا زده می شود)،و نیز استفاده ی هانکه از تلویزیون که دلالت های اجتماعی/سیاسی بسیاری دارد،اهمیت پنهان از حیث دیگری است که به گسست و درآمیختن چند زاویه ی دید ثابت و نهایتا زایش سوژه ای می انجامد که قابلیت وجود یافتن ندارد،و هرچند به سطوح درون متن ارتباطی ندارد اما واقعیت دارد.یا به بیان دیگر،امر پنهان،امر غریب و رازگونی که منشا فعلی اند که خاستگاه آن نام ناپذیر است.در این جا،برخلاف نظر خود هانکه،این مسئله اهمیت می یابد که فرستنده ی نوار های ضبط شده از خانه ی ژرژ و خانه ی پدری او چه کسی می تواند باشد.هرچند از نظر هانکه در این مورد نمی توان راه حلی ارائه داد،اما می توان درمورد فرستنده سه فرض را در نظر گرفت.در ابتدا،ژرژ(با توجه به این که در بعضی از این نوارها تصاویری از خانه ی دوران کودکی و نیز خانه ی فعلی مجید ضبط شده بود)حدس می زند که فرستنده ی آن ها باید مجید باشد.با این حال،عناصر بسیاری در فیلم هستند که این فرضیه را،درباره ی مجید یا حتی پسرش، رد می کنند.اگر فرستنده مجید و هدف او تهدید باشد دلیلی ندارد تصاویری از خانه ی خود را برای ژرژ بفرستد؛گفت و گوی مجید با ژرژ،به ویژه تاکید او بر بی اطلاعی،لحظاتی پیش از خودکشی نشان می دهد که او از ماجرای فیلم ها اطلاعی نداشته و حتی در نوار تهدید ژرژ که برای آن فرستاده می شود ابراز احساسات مجید پس از رفتن ژرژ مدت زیادی ادامه می یابد و نمی تواند،به گفته آن،صحنه سازی باشد.گذشته از این ها این فرض که مجید در کودکی متوجه اتهامات و آزارهای ژرژ شده و با این حال، مانع سخت گیری پدر و مادر او نشده و آن ها را از شیطنت های ژرژ آگاه نکرده باشد،چندان معقول نیست.اما دومین شخصی که می توان فیلم های فرستاده شده را به او نسبت داد احتمالا فرد دیگری است که به شکلی نا محسوس تر در فیلم حضور دارد و فیلم می باید،به صورت جزیی آثاری از او را به تصویر کشیده باشد.با این حال،آثار و نشانه هایی مبنی بر وجود عنصر یا سوژه ی دوم دیده نمی شود،به این معنا که شخص فرضی دوم هر چند به ماجرا ارتباط داشته و حتی ضرورت وجودی دارد اما واقعیت ندارد و به کل غایب است.بنابراین،باید فیلم ها را از سوی فرد سومی دانست که در متن فیلم وجود ندارد(در آثار هانکه همواره خارج از متنی وجود دارد)،انسان سومی که حتی از فرد دوم هم پنهان تر و ناشناخته تر است و تنها طی فرایند نقد مثالی وجود می یابد.ژرژ می گوید اگر دوربینی آن جا،در زاویه ی مشرف بر خانه،می بود باید متوجه آن می شد،زیرا زاویه ی مشخصی داشته و این فرض که ممکن است از خانه ی روبرویی باشد هم باعث نمی شود درباره ی آن کنجکاوی صورت بگیرد.از سوی دیگر،این که یکی از فیلم ها از خانه ی مجید گرفته شده و همین ژرژ را وامی دارد نزد او برود،نشان می دهد که فرستنده باید بیش از همه،بر هر چیز آگاه بوده و نیت خاصی داشته باشد.شخص سوم مانند کسی عمل می کند که می خواهد وجدان ژرژ،یا جامعه ی اروپایی و به ویژه،فرانسه را نسبت به نگاه تحقیر آمیز و اتهام آمیزشان به جهان سوم آگاه کند(به صورتی که نشان دهد،فرانسوی ها خودشان حکم سر بریدن خروس ملی را می دهند اما در نهایت،در رسانه های جمعی جهان سومی ها را مسئول دانسته و آن ها را محکوم می کنند).فرستنده ی فیلم ها کسی است که خود می تواند منشا بیگانگی آرکائیک باشد و از روایت یا متن اثر غایب است؛خود هانکه.او از زاویه ی دید سوژه ی آگاه سوم ،توهم ناموجود بودن خود را با ترسیم شمایل هایی حاد واقعی ایجاد می کند که،به بیان بودریار،می توانند خدا را از آگاهی بشر بزدایند.هانکه در آثار خود به مظنونی همیشگی بدل می شود که مانند کایزر شوزه،بر خلاف تصوری که ایجاد می کند،نقشی استعلایی دارد.