نگاهی به فیلم قبیله

مجله هفت به نقل از کافه نقد

بهرنگ منصورنژاد

نگاهی به فیلم قبیله


The Tribe / Myroslav Slaboshpytskiy / Ukraine / 2014

جاناتان رامنی، منتقد فیلم کامنت، در حاشیۀ جشنوارۀ فیلم کن ۲۰۱۴ می‌نویسد: “بنگاه‌های خبری از نویسندگان حاضر در کروازت (بلوار ساحلی شهر کن که جشنواره در آن برگزار می‌شود) انتظار دارند که در روزهای پایانی جمع‌بندی‌ای از فستیوال داشته باشند با مضمون “بهترین کن” یا “بدترین کن”. اینکه بگویی کنِ معمولی‌ای بود، ارزش خبری چندانی ندارد. امسال سال بدی نبود، اما خبری از هیجان هم نبود؛ نه “شامپاین سوپرنوا”یی مثل زیبایی بزرگ وجود داشت (کنایه به محبوب بودن زیبایی بزرگ) و نه فیلم بحث‌برانگیزی همچون آبی گرم‌ترین رنگ است. برخلاف آنچه در کن معمول است، هیچ فیلمی به نمایش در نیامد که کسی با خودش بگوید “فکر نمی‌کردم این فیلم اینطور باشه”. تقریباً تا پایان “دوهفتۀ کارگردانان” جشنواره طول کشید تا بالأخره به قول منتقدان فرانسوی یک UFO (شیء پرندۀ ناشناخته) دیده شود: یکی از آن فیلم‌های نادری که حتی نمی‌توان باور کرد وجود دارد، یکی از آن فیلم‌هایی که ثابت می‌کند سینما هنوز حقه‌هایی در آستین‌اش دارد ــ دربارۀ فیلم اکراینی قبیله(The Tribe) حرف می‌زنم، به کارگردانی میروسلاو اسلابوشپیتسکی، برندۀ سه جایزه در هفتۀ منتقدان.”
قبیله فیلم متفاوتی ا‌ست: فیلمی بدون دیالوگ و به تمامی با زبان اشاره و بدون زیرنویس. داستان در مدرسۀ شبانه‌روزی نوجوانان کر و لال می‌گذرد و تمام بازیگران کر و لال‌های غیرحرفه‌ای هستند. سرگئی (گریگوری فسنکو) که تازه پا به مدرسه گذاشته، جذب گروه مافیایی زیرزمینی مدرسه می‌شود. این گروه همه کار می‌کند: بچه‌های کوچک‌تر مدرسه را وادار به دستفروشی در قطار می‌کند، از اهالی محل دزدی می‌کند و آنها را مورد ضرب‌وشتم قرار می‌دهد، و بساط روسپیگری به راه انداخته، دو نفر از دختران مدرسه را هر شب به رانندگان کامیون در پارکینگ کامیون‌ها کرایه می‌دهد. سرگئی کم‌کم اعتماد اعضای گروه را به دست می‌آورد و مدارج ترقی را در گروه طی می‌کند تا به مرتبۀ دلال دختران می‌رسد. چیزی نمی‌گذرد که سرگئی به یکی از دخترها، آنا (یانا نوویکووا)، علاقه پیدا می‌کند و رابطۀ جنسی پرشوری را با او آغاز می‌کند؛ اما تلاش گروه برای فرستادن قاچاقی آنا به ایتالیا (احتمالاً برای روسپیگری) به پایانی فوق‌العاده خشن منتهی می‌شود.
ویژگی فرمال قبیله، برداشت‌های بلند آن است. برداشت‌های بلند در این فیلم شکل‌های گوناگونی دارند، بدینگونه که گاهی شامل نماهای ثابت‌اند و گاهی توسط استدی‌کم گرفته شده‌اند. تعداد زیادی از برداشت‌های بلند فیلم به شکل نماهای متحرک با حرکت جانبی (به چپ یا راست) هستند؛ نماهایی که از منظری ویژه یادآور ترکینگ‌شات‌های گدار در آخر هفته (۱۹۶۷) هستند. برایان هندرسون در فصلی از “تئوری فیلم و نقد” ترکینگ شات‌های با حرکت جانبی گدار در آخر هفته را تحلیل می‌کند و سه تفاوت اصلی را در آنها، در مقایسه با ترکینگ شات‌های کارگردانان برجسته، می‌بیند: شات‌های گدار برخلاف شات‌های مورنائو، در عمق (عقب یا جلو) حرکت نمی‌کنند، بلکه با زاویۀ ۹۰ درجه نسبت به صحنه و بر روی خط ۱۸۰ درجه به صورت جانبی حرکت می‌کنند. از طرفی شخصیت‌ها و عناصر میزانسن هم در صفحه‌های به موازات خط حرکت دوربین قرار دارند و عمق قاب تقریباً وجود ندارد. همچنین برخلاف ترکینگ شات‌های جانبی ماکس افولس، شات‌های گدار چیزی را دنبال نمی‌کنند و هیچ عنصری از میزانسن مورد توجه ویژۀ دوربین نیست. و در نهایت، برخلاف شات‌های فلینی که بر روی شخصیت‌ها اثر می‌گذارند و به آنها زندگی می‌بخشند و حالت سوبژکتیو دارند (و در نتیجه اغلب مدیوم کلوزآپ یا کلوزآپ هستند)، شات‌های گدار تنها واقعیت را برملا می‌کنند، بدون اینکه اثری بر آن بگذارند و اغلب ابژکتیوند و به صورت لانگ شات. ترکینگ شات‌های گدار نوعی از برداشت بلند هستند تهی از ویژگی‌هایی که آندره بازن برای برداشت بلند بر می‌شمرد. مانند هر برداشت بلندی، برداشت‌های گدار تداوم زمان و مکان را در خود دارد، اما خبری از عمق قاب که برای بازن جوهرۀ برداشت بلند است، نیست و سایر ارزش‌هایی که بازن آنها را منتسب به برداشت بلند می‌دانست نیز، جایی در برداشت‌های بلند گدار ندارد: رئالیسم بیشتر، درگیر کردن بیننده در کشف آنچه توسط دوربین برملا می‌شود، و ایجاد ابهام در ساختار تصویر. گویی گدار برداشت بلند را باز می‌آفریند و آن را در ترکینگ شات برای کارکردی ویژه، خارج از کارکردهای سنتی آن، به کار می‌برد. و این کارکرد ویژه، از نظر هندرسون، شکلی خاص از افکندن تصویر بر روی صفحه است: نواری از واقعیت که به مرور باز می‌شود و خود را در برابر بیننده برملا می‌کند. برداشت‌های بلند قبیله هم، با اینکه تمامی ویژگی‌های شات‌های گدار را ندارند، چنین کارکردی دارند. شات‌های  قبیله، گاه در عرض حرکت می‌کنند و گاه در عمق، گاه شخصیت‌ها را دنبال می‌کنند و گاه تنها تصویری کلی از واقعیت به دست می‌دهند؛ اما همگی واقعیت را به شکلی تدریجی آشکار می‌کنند. چنین انتخاب فرمالی برای چنین فیلمی، بسیار به‌جا است. همانگونه که اشاره شد، فیلم هیچ دیالوگ و زیرنویسی ندارد؛ حتی زبان اشاره‌ای که در فیلم استفاده می‌شود، زبان اشارۀ اکراینی ا‌ست و صرف آشنایی با زبان اشاره، کمکی به درک بهتر آنچه در جهان فیلم می‌گذرد، نمی‌کند. بنابراین، نوع حرکت دوربین و استفاده از برداشت بلند، بیننده را در جایگاه دوربینی قرار می‌دهد که با دنبال کردن شخصیت‌های فیلم و عبور از راهروهای مدرسه، کوچه‌پس‌کوچه‌های اطراف و لابه‌لای کامیون‌ها، هر بار بخشی از واقعیت سهمگین جهان ناشناختۀ فیلم را عیان می‌کند. همچون شات‌های گدار، اینجا هم خبری از عمق قاب نیست. میزانسن‌ها کاملاً مینیمال هستند و آنچه غالباً در تصویرهای تک‌لایه دیده می‌شود، میزانسن‌های خالی خاص سینمای اروپای شرقی ا‌ست. برداشت‌های بلند و لانگ شات‌ها همچنین کمک می‌کنند تا تمامی حرکت‌ها، اشاره‌ها و ژست‌های شخصیت‌ها در ارتباط با یکدیگر و به طور همزمان دیده شود و بدین شکل جای خالی دیالوگ پر شود.
فیلم به بخشی از جامعه می‌پردازد که کمتر بدان پرداخته شده، اما شکل پرداخت به جامعۀ کر و لال‌ها کاملاً با آنچه تا به حال دیده شده تفاوت دارد. کر و لال‌های قبیله انسان‌هایی نیستند که صرفاً به دلیل ناتوانی‌شان بتوان برایشان دل سوزاند: آنها نه انسان‌های دوست‌داشتنی، آسیب‌پذیر و بی‌گناه معمول فیلم‌ها، که مشتی دلال، روسپی، و اراذل و اوباش‌اند. نشانه‌هایی در فیلم وجود دارد که بیننده را به لایه‌های معنایی پنهان‌تری راهنمایی می‌کند. در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم، در کلاس معلم مشغول توضیح دادن نقشۀ اتحادیۀ اروپا است، در حالی که پرچم اکراین بالای سرش روی دیوار نصب شده است. فیلم می‌تواند اشاره‌ای باشد به وضعیت اکراین در دهۀ گذشته: کشوری که مدام آبستن تنش‌های سیاسی بین طرفداران اروپا و طرفداران روسیه در خود بوده، بارها سکان رهبری خود را در دستان نمایندگان این دو جناح دیده است و در این میان بیشترین آسیب را مردم اکراین دیده‌اند؛ مردمی که سال‌ها است از عدم حضور ثبات سیاسی در رأس قدرت رنج برده‌اند. جایگاه نخبگان سیاسی در جامعۀ اکراین همچون حضور بزرگسالان در فیلم قبیله نامعلوم است. در سکانس ابتدایی فیلم، مدیر و معلمان مدرسه در فضایی شیک و صمیمی به بچه‌ها و والدین‌شان خوشامد می‌گویند؛ اما در پس این رونمای زیبا، گندابی بیش نیست. از این پس، دیگر خبری از معلمان و اولیا نیست. تنها نمایندگان بزرگسالان در طول فیلم معلمی ا‌ست که شبکۀ روسپیان را مدیریت می‌کند یا رانندگان کامیونی هستند که در تاریکی شب نیاز خود را با دختران برآورده می‌کنند یا دلالی‌ است که قصد قاچاق دختران را دارد، و نیز پلیس‌هایی هستند که در حضورشان چنین اتفاق‌هایی می‌افتد. اینگونه، ساکنان مدرسۀ قبیله تنها نماد یک چیزند: مردمان سرزمینی که به جان هم افتاده‌اند و هیچ کس صدایشان را نمی‌شنود.