Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana.

نقد فیلم: خشم و هیاهو

مجله هنری هفت به نقل از کافه نقد

سید محسن باقری

در ادامه نقد فیلم خشم و هیاهو را میخوانید!


خشم و هیاهو / هومن سیدی / ۱۳۹۴ / سینمای ایران

(خطر اسپویل) اگر فیلم را ندیده اید – این یادداشت را نخوانید
“خشم و هیاهو” بهترین فیلم هومن سیدی تا به اینجا و بهترین درام معمایی بعد از انقلاب است . کارگردانی خلاقانه، هوشمندانه و هنرمندانه این فیلم است که اساسا فیلم را به جایگاه ماندگار و قابل تحسینی رسانده است. هدف از نوشتن این یادداشت آن هم قبل از اکران عمومی این فیلم برداشت ها و واکنش های کمی غیر منصفانه درباره فیلم بود که کمی عجیب و آزار دهنده بود و تنها قلقلک ذهنی برای نوشتن به مسائل فرامتنی آن بر میگردد.
روایت
انتخاب این شیوه روایت برای فیلم به شدت متناسب با قصه و فضای اثر بوده است، کما اینکه ایده روایت چگونه و به چه صورت  به ذهن هومن سیدی خطور کرده بماند برای بعد – آنچه می ماند سنجیدگی و همگونی قصه، شخصیت و فضا با این روایت است. روایت از چهار روش بهره می برد. روایت بازپرس که مخاطب اساسا از این طریق به مرور با قصه و آدمهایش آشنا شده و جلو می رود و روایت زن (طناز طباطبایی) و روایت مرد (نوید محمدزاده) و روایت کارگردان (دانای کل) که عمدتا در لحظات پایانی جلوه میکند. اینکه چه کسی قاتل است، اساسا از طریق کارگردانی فوق العاده هومن سیدی به جواب می رسیم . کارگردانی صحنه اعتراف به قتل زن به شدت هنرمندانه است و کارگردانی سهم بزرگی در آن سکانس دارد.
کارگردانی
سینمای ایران همواره از کمبود مولف و هنرمند صاحب سبک رنج می برد؛ خوشبختانه هومن سیدی نوید کارگردان جوان و صاحب سبکی را در این برهوت می دهد که بر خلاف دیگر فیلمسازان جوان که در حال آزمایش برای یافتن سبک و سیاق خویش هستند، او سبک و فرم خود را فیلم به فیلم ارتقا میدهد و اشکال کارش را از طریق تجربه به دست می آورد.  حالا با دیدن چهارمین فیلمش خوشحالم که در جستجوی بهتر شدن است. آقریقا به عنوان یک فیلم اولی برای سیدی کسب اعتبار لازم را فراهم کرد – سیزده قدمی  به سمت اغراق و فرم بازی مدرن هالیوودی بود و به دور از فرهنگ ما – اعتراف یک ذهن خطرناک با همان بازی فرمیک مدرن اثر قبلی همراه بود اما به دلیل فضای برزخی ناآشنا در ذهن مخاطب، فرم ناخودآگاه در مقابله با همگونی قصه، برای خود منطق دست و پا شکسته ای فراهم می کند – و اما خشم و هیاهو که قدمی رو به جلو و به سمت تکامل یافتگی است و خوشبختانه از آن  مرعوب شدگی فرمی و آن هذیان و پیچیدگی روایی قبلی خبری نیست. خشم و هیاهو دستمزد تلاش فیلمساز خوش قریحه ای است که دست از پا نایستاده و به سمت تکامل قدم برمی دارد
خشم و هیاهو ابهامات احتمالی که ممکن است برای مخاطب پیش آورده را در فیلمنامه پاسخ نمی دهد، زیرا اساسا ابهامات از طریق کارگردانی ایجاد شده اند و در همانجا هم باید جواب بگیرند. ابهامات با چند دکوپاژ گره افکنی می شوند و با مرور دوباره به سکانس (اعتراف به قتل کاراکتر زن و کنتراست بین مونولوگ و تصویر) و یا سکانسی که زن به طرف پنجره های میله ای به دنبال برف میرود و یا سکانس التماس مرد به زن که منجر به اعتراف دروغین به قتل میشود و یا سکانس پایانی زنی که به سمت اعدام می رود و مردی که به عکس مرموز خود خیره است میتوان پاسخی برای ابهامات خود یافت.  علاوه بر این دوربین و زمانبندی فیلمنامه سمپاتی با زن دارند و آن در تمامی عناصر فیلم با تکنیک های مختلف قابل رویت است.
سکانس اعتراف
تناقض بین تصویر و مونولوگ های اعتراف گونه زن به نوبه خود به شدت خلاقانه و مبتکرانه صورت گرفته است. مونولوگ زن “ساعت ۴ بود که رفتم به سمت خونه و در رو باز کردم” با تصویر درب منزلی که کاملا تخیل وار باز می شود و رنگ و نور مایل به خاکستری به کمک ساخت این فضای تخیلی آمده و رنگ و مات شدن تصویر کاملا حس تخیل که اجزا و جزئیات را مات و بی رنگ تداعی می شود را برساند. . انگار زن تمامی اعتراف خود را در ذهن خود ساخته و از واقعیت دور است. ذهن هیچگاه نمیتواند تصویر حقیقی از آنچه که زائیده تخیل بوده را به ابژه ای باور پذیر تبدیل کند، از همین رو هومن سیدی با این سکانس علاوه بر اینکه بسیاری از حفره های فیلمنامه نویسی خود را پنهان نگاه داشته بلکه خطر فیلمفارسی و ابتذال (کلیشه) را با یک ایده هنرمندانه عوض می کند.
در ادامه همین سکانس زن میگوید “به طرف آشپزخونه رفتم و یکی از چاقوها رو برداشتم” اما در تصویر هیچ چاقویی از آن ظرف برداشته نمی شود و فضا کمی به ژانر کمیک طعنه میزند و فیلمساز کاملا خودآگاه میداند چه میکند و چرا همه چیز را تصنعی برگزار میکند، به گونه ای که مخاطب این اعتراف را باورپذیر نداند و در این اعتراف جنایت را تجربه نکند. چون راوی کاملا  تجربه ذهنی خود را به نمایش گذاشته است و نه تجربه ای عینی و کارگردان به شدت در تبدیل سوبژه به ابژه موفق عمل کرده و تمامی مجهولات را با همین سکانس پاسخ میدهد. زن به هیچ وجه قاتل نیست و این یکی از تمهیداتی بود که انتظار میرفت دوستان منتقد متوجه شوند که متاسفانه در بازخورد اولیه با فیلم کاملا آن را نادیده گرفتند.
دوربین (راوی) به سمت اتاق خواب مقتول رفته و بدون هیچ برخوردی گلدون به روی زمین می افتد و نریشن زن : “فکر کنم از صدای شکستن گلدون بیدارش کردم”. دوربین به سمت تخت مقتول میرود در نریشن می گوید “به سرعت رسیدم بالای سرش و چاقو رو چند بار بردم بالا و فرو کردم تو قلبش” ولی در تصویر تنها یک تخت خالی و مقتولی که (نیست) و چاقویی که (نیست) و دوربینی که سه الی چهار بار به نشانه قتل با چاقو بالا و پایین میرود و تنها یک خون که به علت رنگ خاکستری به همه چیز شباهت دارد جز خون. این سکانس آنقدر واضح است که به نظر می رسید مسعود فراستی آن را به دلایل فرمیک نقد کند و این همذات پنداری کارگردان با کاراکتر زن را مورد انتقاد بگیرد و نه برعکس .
چرا این شیوه روایت برای سکانس اعتراف از منطق خاصی بهره مند است ؟
انسان تخیل را باور نمی کند. چه کسی که داستانی را تعریف میکند و چه آن کسی که تنها شنونده آن داستان است، همواره تلاش میکنند تا در ذهن تصویری برای گفته و شنیده خود پیدا کند. تصویر سازی گوینده با تصویر سازی شنونده با هم تفاوت بنیادینی خواهد داشت. تصویرسازی گوینده در ذهن اگر واقعی باشد هر آنچه را به زبان می اورد را  تنها در ذهن یادآوری می کند (عین واقعیت را) اما تصویرسازی در اعتراف به قتلی که تخیلی باشد، اساسا عناصری که زبان می آورد ذهن به عنوان یک فیلتر عمل میکند و نمی گذارد عمل قتل را گوینده باور کند، که اگر این عمل ذهنی نبود تنها تخیل به قتل همه انسانها را قاتل کرده بود. وقتی چاقو در زبان به برداشته شدن اشاره میکند ذهن آن را باور نمیکند و در تصویر ذهنی دیده نمیشود. مانند چاقو و جسد… چرا این تصویر سوبژکتیو قابل قبول است؟ به دلیل بی توجهی به جزئیات در روایت. جزئیات اساسا در پرداخت قتل حذف شدند و از نظر دادگاه و بازپرس غیر منطقی است، اما تنها عامل گناه کار شناخته شدن زن همان اعتراف خود به قتل است که در هر دو روایت با منطق عشق عجین شده بود. این اعتراف از عشق برآمده در سکانس سکوت چند دقیقه ای هم کاملا مشهود است و قرار است تلنگری برای مرد باشد که متاسفانه به دلیل در نیامدن این شخصیت بین هوا و زمین می ماند و هدر می رود.
سکانس های قبل و بعد از اعتراف
بازپرس نریشن میگوید و دوربین از زاویه دید بازپرس پنجره ای را سوژه قرار میدهد که زن در زاویه چپ با اعتماد به نفس به ضجه ها و التماس های مرد که به شدت خوار و خفیف است نگاه میکند و هر از گاهی واکنش عاشقانه ای به مرد نشان میدهد و در آخر با نگاه به بازپرس، عزمش به اعتراف دروغین قتل به کمک بازی خوب طباطبایی کاملا نمود بیرونی به خود میگیرد.
بعد از سکانس اعتراف، خسرو از زندان آزاد میشود و دوربین از زاویه پایین و تمام قد با او همراه می شود و تا در ماشین نشسته و کات – پلان بعدی که شیشه ماشین را پایین آورده و با آن عینک قرمز و کلوزآپ تصویری کاملا مرموز به جا گذاشته و مخاطب را به تعلیق وا میدارد، تا سکانس دادگاه که این تصویر مرموز جلوه میکند و نامردی و بی رحمی خودش را برای ما عریان میسازد – هنر سیدی هم در این پنهان سازی است که با ریزه کاری های هنرمندانه در اثر نهفته است تا از سوی مخاطب کشف شود. سکانس دادگاه با سکانس قبل از اعتراف یک تغییر شماتیک را متذکر می شود، یک دگرگونی شرایط و شخصیت ها – مرد درخواست اشد مجازات میکند و چند بار این زن را شیطان توصیف میکند و نگاه های عجیب طناز طباطبایی و تعجب از این میزان نامردی خسرو. دقیقا این سکانس را با سکانس قبل از اعتراف مقایسه کنید؛ زن در جایگاه قدرت و مرد در جایگاه التماس و گریه – اینجا مرد در موضع  قدرت و زن در جایگاه حیرت و گریه … این واژگونی کاراکترها و کنش و واکنش هایشان سیر منطقی روایت را نشان میدهد و سیر کنش و واکنش ها را – کد این ماجرا در سکانس اعتراف به قتل رمزگشایی می شود. همانطور که در نوع روایت مرد هم میتوانید به دروغ بودن روایت آن پی ببریم.
شاهکار بازیگری طناز طباطبایی
نوید محمد زاده که خوب بودن خود را در طی این سالها به اثبات رسانده بود، متاسفانه در اینجا کمکی به بهتر فهمیدن این شخصیت و این میزان بی رحمی او نمی کند. کاراکتر خسرو در فیلمنامه که از ابتدا تا انتها قرار است  بی رحم و سنگدل باشد به دلیل عدم اطلاع مخاطب از پیشینه و چگونگی قسیع القلب شدن خسرو باور پذیر و قابل قبول نیست. بازی نوید محمد زاده هم به جای فهمیدن کاراکتر به گنگ شدن آن کمک می کند. اما در آن سمت طناز طباطبایی بازی به یادماندنی از خود به جای گذاشته است. با توجه به روایت دوگانه و متفاوت دو شخصیت اصلی داستان، منطقا مخاطب باید با راوی شدن هر کدام از این شخصیتها به صداقت روایت یکی از آن ها پی برده و با آن احساس نزدیکی کند. طناز طباطبایی در روایت اول که از طریق خسرو منتقل میشود با بازی اغواگر و عشق خل و چل وارانه اش، مخاطب را به تعلیق وا میدارد. این اغواگری نه در ظاهر بلکه تلاش بازیگر را مینوان در میمیک و حرکت بدن، تن صدا و نوع نگاه (بازی با چشمها) دید. اوج بازی خانم طباطبایی وقتی احساس میشود که راوی تغییر میکند، این تغییر نه تنها در فیلمنامه ۱۸۰ درجه تغییر میکند بلکه در بازی هم از جنس صدای مظلومانه، تا رفتار و میمیک متین، حرکت بدن و نگاه های دخترانه و حفظ راکورد لازم و در مناسب با زمان بهره برده است. برای ارائه هر دو شخصیت طناز طباطبایی آنقدر خوب و فکر شده بازی کرده است که با کمی فکر و مرور روایت ها، راستین بودن روایت زن کاملا مشهود به نظر می آید. شخصیتی که ما در روایت زن می بینیم با شخصیتی که در روایت بازپرس و دانای کل می بینیم همخوانی دارند و این خودش به تنهایی برای تشخیص راست بودن این روایت کافی است.