نقد فیلم: بزرگراه گمشده

مجله هفت به نقل از کافه نقد

اسدالله غلامعلی


Lost Highway / David Lynch / 1997 / France

«دیوید لینچ»! همین نام کافیست تا از کابوس‌هایمان یادی کنیم، همین نام کافیست تا کابوس‌هایمان را دوست داشته باشیم و در بستر واقعیت از یاد نبریم که رویایی بیش نیستیم.
این نام را به خاطر بسپارید زیرا در این نوشته می‌خواهیم قدم در بزرگراهی بنهیم که سا‌ل‌هاست در پی گم‌کردن آن هستیم. آگاهانه آن را به فراموشی سپرده‌ایم، آینه را به گونه‌ای در برابر خویش قرار داده‌ایم تا ما را آنگونه که می‌خواهیم نشان دهد. درهایی را می‌سازیم، قفلشان می‌کنیم و کلید را در بیرون خانه می‌جوییم. حقیقت چیست؟ واقعیت ماییم پس رویا در کجای این جهان جای دارد؟ پرسش‌هایی که تمام زندگی ما را در برگرفته است؟ بی‌خبریم که طرح سوال از ابتدا اشتباه است. به وسیله این سوال‌ها خود را فریب داده‌ایم، انسان امروزی از اینکه فکر کند، در هراس است می‌خواهد همه چیز را که رخ داده است در بیرون از دنیای درونی خویش بجوید. بهترین بهره‌ای که «دیوید لینچ» از سینمای سورئال برده است عدم قطعیت است، وجود عنصر تصادف در بسیاری از فیلم‌هایش نیز نشان از حضور سورئالیسم در سینمای اوست ولی هرگز نمی‌توان سینمای او را سورئال نامید تنها می‌توان گفت سینمای دیوید لینچ. حقیقت همان است که پنهانش می‌کنیم، گمش نمی‌کنیم همیشه همراه ماست، فرار می‌کنیم. از همین رو بهتر است زنگ خانه‌هایمان را به صدا درآوریم، دیک لورانت زنده است.
دیوید لینچ به زبان رمز با ما سخن نمی گوید، سورئالیست نیست، تکنیک جریان سیال ذهن را به کار می‌گیرد والبته به سخره اش نیز می گیرد… از رمان، نقاشی و دیگر هنرها بهره گرفته است ولی فقط با یک زبان با ما سخن می‌گوید. به عکس‌های کودکی دوباره بنگریم و کودکی را به یاد بیاوریم زیرا تنها فصلی از زندگی ماست که در آن مرزی را نمی‌شناسیم تنها مرحله از زندگی ماست که واقعیت و رویا مفهومی ندارد و زمان بی معنی است. این همین زبان لینچ است، دنیایی که در آن هراس و آرزو درهم تنیده می‌شود.
شکی نیست بزرگراه گمشده Lost Highway نقطه عطفی در کارنامه حرفه‌ای لینچ و همچنین نقطه عطفی در تاریخ سینمای هنری است. اثری است که اگر بخواهیم آن را سکانس به سکانس در بوته نقد بگذاریم کار بیهوده‌ای انجام داده‌ایم. درست است که روایت او یک روایت خطی نیست ولی فیلم را نمی‌توان مثل دیگر روایت‌های غیر خطی بررسی کرد. فیلم از عناصر آشنایی استفاده می‌کند آن هم نه برای کشف فیلم بلکه برای گمراهی مخاطب. در ابتدای فیلم مخاطب با فضایی شبیه آثار نوآر روبه رو می‌شود و فضایی که خلق می‌شود هر لحظه تماشاگر را به وحشت می‌اندازد و بر تعلیق اثر می‌افزاید و مدام انتظارات تماشاگر را به سخره می‌گیرد. برای مثال در ابتدای فیلم که چهره فرد را می‌بینیم. نمی‌توانیم بگوییم که فرد دیک لورانت را می شناسد یا خیر. با دیدن فیلم‌هایی که برای آن‌ها می‌فرستند این احساس به ما دست می‌دهد که فرد از همه چیز بی خبر است و همسر او از این فیلم‌ها هراس دارد. رنه شمایل زنان اغواگر فیلم‌های نوآر را دارد ولی تماشاگر هرگز نمی‌فهمد؛ آیا واقعا او خیانت می کند؟ سرکوب عقده‌ اختگی در دو فیلم بزرگراه‌ گمشده‌ و جاده‌ مالهالندMulholland Dr کاملا مشهود است. (رابطه‌ “فِرِد” (بیل پولمن) و “رنه”‌ (پاتریشیا آرکته) و نیز رابطه‌ “آلیس” (پاتریشیا آرکته) و “پیت”  (بالتازار گتی) و همچنین به‌ دایان (نائومی واتس) در جاده‌ مالهلند) همین اختگی است که‌ فرد را به‌ سوی مسخ شدن می‌کشاند. «فرد» در زندان به پیت بدل می شود اگر این نگاه را داشته باشیم که پیت گذشته‌ی فرد است پس چرا کارگردان از فلاش بک استفاده نکرده است؟ پیت  واقعیت است یا فرد؟ فرد چهره مرد اسرار‌آمیز را به جای چهره رنه می بیند ولی به آن مرد می‌گوید که تو را تا به حال ندیده‌ام. مساله این است نمی‌خواهد به یاد بیاورد.
دیوید لینچ درجایی از مراقبه تعالی اسم می‌برد و آن را اینگونه توضیح می دهد که: “مراقبه متعالی یک تکنیک ذهنی است که هر انسانی را قادر می[سازد به درون خود شیرجه بزند. و وقتی ادم به درون خود شیرجه می‌زند در واقع سطوح و لایه‌های ظریف‌تری از ذهن و عقل خود را تجربه می‌کند؛ آدم وقتی آن سطوح را تجربه می‌کند به تعالی می‌رسد و از این اقیانوس لایتناهی بهره‌مند می‌شود، نامحدود، جاودانی، خودآگاهی محض، علوم مدرن، عرش اعلاء، تمامیت مطلق، هوش مطلق، خلاقیت، لذت، انرژی، آرامش پویا؛ تمام این ویژگی ها در ته ذهن و ته ماده وجود دارند” و پس هدف رجوع به لایه‌های نهانی مغر است. مغز انسان این خاصیت را دارد با ورود به آن، غبارها را پاک کنیم و هر لحظه بر قدرت آن بیفزاییم هرچه از مغز بیشتر کار کشیده شود نه تنها خسته نمی‌شود بلکه قدرت بیشتری پیدا می‌کند. همین است که «دیوید لینچ» به فراموشی انسان‌ها باوری ندارد.
جمله فرد را به یاد می‌آوریم: “دوست دارم همه چیز را به شیوه خودم به یاد بیاورم نه لزوما آنگونه که اتفاق افتاده است”. دوربین ویدئویی باید به یاد فرد بیاندازد که حقیقت چیز دیگری است باید دوربینی باشد تا از کابوس‌های ما فیلمبرداری کند. فیلم‌هایی که آن‌ها می‌بینند لحظه‌هایی را نشان می‌دهند که هیچ اتفاقی نمی‌افتد مگر لحظه‌ای که فرد، رنه را کشته است. گویی این فیلم‌ها رویاهای هستند که فرد می‌بیند ولی نمی‌خواهد به یاد بیاورد همه آن‌ها ناتمام هستند مگر آن لحظه که رنه را می کشد. فرد نمی‌خواهد واقعیت را رویا بپندارد و رویا را واقعیت ولی دوربین این آرزوی او را نابود می کند.
«جورج بلوستون» در حدود ۵۰ سال پیش نظریه‌ای درباره‌ی نحوه ارائه زمان دستوری در ادبیات و فیلم مطرح کرد و گفت رمان دارای ۳ زمان دستوری است: “گذشته، حال و آینده درحالی که فیلم فقط یک زمان دستوری دارد: حال”. «آلن روب گریه» هم بر این نکته تاکید می‌کند که خصلت ذاتی تصویر حالیت و کنونی بودن آن است. گذشته را از یاد می‌بریم و به آینده زیاد دل نمی‌بندیم ولی حال همیشگی است و نمی‌توان از آن فرار کرد. این همان چیزی است که فرد از آن می هراسد و لینج نیز با آن ما را می ترساند.
ابهامی که در سینمای لینچ و به ویژه بزرگراه گمشده وجود دارد ما را به سوی باز کردن گره‌ها رهنمون نمی‌سازد. در سینمای مدرن همیشه حضور ابهام در فیلم از نقاط قوت بوده است، همین حضور است که روایت را در هم می‌شکند. زیرا داستان به شیوه کلاسیک پیش نمی‌رود (ابتدا زمینه چینی و سپس گره افکنی و در نهایت گره گشایی) ولی سینمای لینچ شبیه آثار مدرن هم نیست روایت او روایتی است که در آن به جای گره گشایی بیشتر به گره افکنی می‌پردازد و علاوه بر اینکه تماشاگر را به تفکر وا می‌دارد او را به خلاء می‌برد خلائی که در آن هر تفکری بیهوده است این اثر علاوه بر اینکه احساسات تماشاگر را به بازی می‌گیرد به احساسات او لطمه می‌زند و تمام احساسات نهفته او را زنده می‌کند و انسان را در برابر خویش قرار می‌دهد. برای مثال در فیلم طعم گیلاس اثر عباس کیارستمی می‌بینیم که علت خودکشی معلوم نمی‌شود ولی تماشاگر راضی می‌شود زیرا کارگردان این نگره را تلقین می‌کند که دلیل خودکشی مهم نیست ولی در بزرگراه‌گمشده نه تنها چیزی را معلوم نمی کند بلکه هیچ نگره ای را نیز تلقین نمی کند تا تماشاگر راضی شود.
فرد همچون قهرمان آگراندیسمان Blowup اثر میکل آنجلو آنتونیونی نیست که از حقیقت بی‌خبر باشد و به وسیله تلنگری که به او وارد می‌شود به خودش بیاید و وارد بازی شود، فرد داستان را می‌داند ولی می‌خواهد حقیقت را نادیده بگیرد و نیز واقعیت را آن‌گونه که می‌خواهد به یاد بیاورد، رنه را می‌کشد یا نمی‌کشد؟ مهم نیست مهم این است باید به پیت  بدل شود و باید دوربین را در دست بگیرد و از خود فیلم بگیرد کسی جز فرد از او فیلم نمی‌گیرد. فرد با خودش درگیر است، گمشده نیست، سرگشته نیست، در پی فریب خویش است (ولی آیا در دنیای امروز این امر ممکن است؟) این گناه اوست زیرا که خدایان را فراموش کرده است(به یاد بیاوریم که تراژدی بازی خدایان با بشر است) و خدایان عصر مدرن همین ماشین‌هایی هستند که به وسیله بشر پدید آمده‌اند.، او از یاد برده است که خدایان همه چیز را می‌دانند، تقدیر را قبول می‌کند و سفش را آغاز می‌کند.  همین است که در زندان تصویر خانه را معکوس می‌بیند، اگر درست بنگریم سفر فرد هیچ رمزی را نمی‌گشاید و مخاطب با رمزهای دیگری روبه رو می شود ولی فرد می پذیرد، دنیای امروز را می پذیرد و با خودش روبه رو می شود.
اگر نگاهی به «بوف کور» اثر «صادق هدایت» بیندازیم متوجه شباهت‌هایی بین این دو اثر می‌شویم؛ شخصیت اصلی بوف کور با زنی اثیری روبه ور می‌شود و زن را در خانه خویش می‌یابد زنی که در همان خانه می‌میرد و مرد او را تکه تکه می‌کند در بخش دیگری از داستان زنی لکاته همسر شخصیت داستان است و در نهایت ما با پیرمرد خنزرپنزری روبه‌رو هستیم که گویی همان شخصیت اصلی داستان است، فرد با رنه زندگی می‌کند و پیت با آلیس و مرد اسرار‌آمیز در همه جا حضور دارد. برای شناخت بایستی زاویه دید را تغیر داد بایستی از دور و حتی دورترین، به ماجرا خیره شد بایستی پیرمرد خنزرپنزری شد و ماجرا با نگاه های متفاوتی نگرسیت. فرد رازی را بر ما آشکار نمی‌کند فقط راز خویش را آشکار می کند یا به قولی به یاد می‌آورد.
شناخت محیط و نیز انسان به عنوانی جزئی از محیط هرگز میسر نمی شود وهیچ وقت انسان را توان آن نیست که به شناختی درست از دیگران و محیط زندگی خویش برسد چرا که انسان از شناخت خویش هم عاجز است. به همین دلیل است که در پایان فیلم بزرگراه گمشده فرد دوباره فرار می‌کند زیرا که پلیس‌ها در تعقیب او هستند پلیس‌ها همان مخاطبان هستند که در حال حکم کردن اند در حالی که حکمی در کار نیست این فیلم هر گونه حکم و قضاوتی را به سخره می‌گیرد و همین است که مدام به استودیوهای فیلمسازی طعنه می‌زند و همین کار را در جاده مالهالند به وضوح نشان داده می‌شود و می‌بینیم که چگونه این استودیو ها در مورد بازیگران و کارگردان‌ها قضاوت می‌کنند و چگونه رویاهای انسان را به سخره می‌گیرند ولی «دیوید لینچ» مدام در تلاش است تا فیلم‌هایی بسازد در ستایش کابوس‌ها و رویاهایمان، او در پی برداشتن مرزهای رویا و واقعیت نیست او می‌خواهد مرز بین رویا و کابوس را نابود کند.
فیلمی که‌ مورد تحلیل قرار گرفت نظریه‌ جدیدی صادر نمی‌کند بلکه‌ ارزیابی انسان‌ها از خویشتن خویش را به‌ چالش می‌کشند و قراردادهای موجود دربین انسان‌ها را(که‌ مخترعش همین انسان‌ها هستند) به‌ سخره‌ میگیرد، زیرا هیچ قراردادی به‌ صورت همیشگی وجود ندارد. و در نهایت با شکستن مرزهای بین واقعیت ، رویا و حقیقت، نشان می‌دهد که‌ درباره‌ هیچکدام از آن‌ها نمی‌توان به‌ طور قطعیت سخن گفت زیرا در مورد انسان نمی‌توان به‌ طور قطعی قضاوت کرد.
این‌گونه آثار در پاسخ به ماهیت حقیقت انسان‌ها خود را درگیر پاسخ ها نمی‌کنند بلکه در جستجوی این هستند که این پرسش را چه کسی بایستی پاسخ بگوید؟ پایان‌های تلخ و یا تلخی‌های بی‌پایان هرکدام مارا به بزرگراهی می‌برند، ولی مهم آن است که بزرگراهی را که آگاهانه گم کرده‌ایم به یاد بیاوریم و دیک لورانت کابوس‌هایمان را بازشناسیم.

منابع:
– (واژه مرد اسرار‌آمیز برگرفته از کتاب فیلمنامه بزرگراه گمشده ترجمه مجید اسلامی).
– رحیمیان، مهدی (۱۳۸۷). زمان و زمان‌بندی: فیلم و ادبیات. مجموعه مقالات هم‌اندیشی(سینما و ادبیات).فرهنگستان هنر. تهران.