لمپنیسمِ منحصر بفرد! (۲)

مجله هفت به نقل از کافه نقد

پرویز جاهد


قسمت دوم

حمید نفیسی استاد مطالعات سینمایی و رسانه در دانشگاه نورث وسترن یونیورسیتی آمریکا، در مقاله ارزشمندش در مورد ژانر سینمای جاهلی، بین مفاهیم جاهل، لات و لوطی تمایز قائل‌شده و می‌نویسد:
«ظاهراً حکومت مقتدر شاه در دهه‌های ۱۹۶۰-۱۹۷۰ به‌ویژه پس از سرکوب لوطیان معروفی چون طیب و طاهر رضایی در جنبش سال ۱۹۶۳، لوطی‌ها را از اهرم‌های کنترل و خشونت محروم کرد و آن‌ها را به حاشیه اجتماع راند. اما با بزرگ شدن نقش عناصر حاشیه‌ای، هم در پهنه اجتماع و هم در فیلم‌ها، لوطی‌ها که در این دوره جاهل لقب گرفته بودند در میان تماشاگران محبوبیتی گسترده پیدا کردند در حالی که منتقدین و مخالفان نظام این لوطیان سینمایی را “لومپن” و “انگل” نامیدند و فیلم‌های جاهلی را مبتذل و مهوع خواندند.» (حمید نفیسی. ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)
حمید نفیسی، این ویژگی دوگانه شخصیت لمپن/لات در فیلم‌های فارسی را چنین تشریح می‌کند:
«در فیلم‌های اولیه، شخصیت لات را اغلب به مثابه فردی یاری‌دهنده و فداکار به تصویر می‌کشیدند که دوست داشت از ضعیفان در برابر منافع قدرتمندان حمایت کند. در سال‌های بعد او بیشتر به اوباشی تبدیل شد که به شراب‌خواری، دعوا و شر به پا کردن تمایل داشت. تصویر اول همسو با دیدگاه سنتی از لات‌ها و نقش آن‌ها در جامعه ایرانی است، حال آنکه تصویر دوم را می‌شود چنین تعبیر کرد که نمادی است برای حکومت و روش آن.» (حمید نفیسی. سینما به مثابه ابزاری سیاسی. فصلنامه فارابی. شماره ۳۴. صفحه ۳۶)
جاهل/لمپن فیلمفارسی، فردی با خصوصیات متناقض است. او معمولاً آدمی پایبند اعتقادات مذهبی (مسلمان شیعه) و اخلاقیان سنتی است که حضرت علی را مولای خود می‌داند اما شب‌ها در کافه‌های جنوب شهر، عرق می‌خورد و اوقاتش را با زن‌های رقاصه کافه‌ها و یا فاحشه‌های شهرنو می‌گذراند.
حسین ترمزی (وحدت) راننده تاکسی جاهل مسلک فیلم «عروس فرنگی»، در صحنه‌ای از این فیلم، ناگهان در وسط بیابان ترمز کرده و شروع به نماز خواندن می‌کند اما لحظاتی بعد، به کاباره می‌رود و دختر آلمانی را ترغیب کرده که با مردی غریبه برقصد و خود می‌نشیند و از تماشای رقص آن‌ها لذت می‌برد.
جاهل‌های فیلمفارسی، از ارزش‌های دینی و سنتی دفاع کرده و در مقابل مظاهر زندگی مدرن مقاومت می‌کنند. حبیب، لمپن فیلم «آقای قرن بیستم»(۱۳۴۳)، کت و شلوار نمی‌پوشد و کراوات را قلاده می‌داند. او حاضر نیست آهنگ خارجی گوش کند و فرنگی‌مآبی را مسخره می‌کند اما مثل آب خوردن ودکا می‌نوشد و بابا کرم می‌رقصد.
در واقع منش دوگانه و متناقض جاهل فیلمفارسی، ناشی از زندگی در جامعه پرتضادی بود که به‌رغم حرکت‌اش به سمت مدرنیسم، عمیقاً سنتی و واپس‌گرا بود. در حقیقت، فیلفارسی، خصوصاً در نوع جاهلی‌اش، بیانگر تناقضات جامعه ایران دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تضادهای میان ارزش‌های سنتی و مدرن بود. به اعتقاد حمید نفیسی، به همین دلیل است که جاهل‌های فیلمفارسی، همزمان، «هم پرخاش‌گرند و هم فروتن، هم مدرن و هم سنتی، هم دردکش و هم لذت‌جو.» (ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)
تیپ‌های جاهل و لوطی از دل ادبیات عامیانه فارسی، وارد سینمای فارسی می‌شوند. این تیپ‌ها، که در حقیقت ادامه سنت جوانمردی و عیاری در ادبیات کلاسیک فارسی، مثل سمک عیار، داراب‌نامه، اسکندرنامه، و حسین کرد و امیر ارسلان‌اند، همراه با تحولات اجتماعی، تحول یافته و دگرگون شده‌اند.
دگرگونی این تیپ‌ها را می‌توان در فیلم‌های ژانر جاهلی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰به‌راحتی جست‌وجو کرد.
تیپ جاهل/لات/لمپن در ابتدای دهه ۱۳۳۰ با فیلم کمرشکن (ابراهیم مرادی) در سینمای ایران مطرح شد و به دنبال آن‌ گاه و بیگاه در فیلم‌هایی چون افسونگر (۱۳۳۲)، دزد بندر (۱۳۳۴) و شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) ظاهر گردید.
در فیلم‌های جنایی ساموئل خاچیکیان نیز با اینکه در فضا و فرهنگی کاملاً متفاوت با فرهنگ سینمای جاهلی جریان دارند، می‌توان رگه‌هایی از این فرهنگ و تیپ‌های کلیشه سینمای جاهلی را جست‌وجو کرد.
در فیلم «فریاد نیمه‌شب» خاچیکیان، رفتار و گفتار آدم‌های باند آرمان، سردسته خلاف‌کاران، تفاوت چندانی با ویژگی‌های رفتاری جاهل‌های فیلم‌های ژانر جاهلی ندارد. در فیلم «ضربت» او نیز، خلافکاران تقریباً چهره مشابهی دارند.
«لات جوانمرد» ساخته مجید محسنی را شاید بتوان نخستین فیلمی در سینمای ایران دانست که عناصر آیکونیک (شمایل‌نگارانه) ژانر جاهلی را به ما معرفی می‌کند. در واقع با «لات جوانمرد» است که تیپ جاهل با کلاه مخملی، کت و شلوار مشکی و پیراهن سفید، دستمال ابریشمی دور گردن و چاقوی ضامن‌دار، در سینمای فارسی معرفی شده و به شمایل تکراری و آشنای فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ تبدیل می‌شود. محسنی که از کارگردان‌های شاخص ژانر روستایی در سینمای ایران بود، با تغییر شرایط اجتماعی ایران و روند روزافزون مهاجرت روستائیان به شهر‌ها و رشد شهرنشینی، از این ژانر دست کشید و با ساختن «لات جوانمرد»، پایه‌گذار ژانر دیگری در سینمای ایران گردید.
این فیلم از سوی محافل روشنفکری با استقبال روبرو شد. ابراهیم گلستان و فرخ غفاری، آن را تحسین کردند و آن را فیلمی دانستند که موفق شد با زبانی ساده، پیام‌های اخلاقی و انسانی‌اش را به تماشاگر منتقل کند.
گلستان آن را بهترین اثری نامید که تا آن زمان در ایران ساخته شده بود و فرخ غفاری نیز آن را فیلم مهمی خواند که در برهوت سینمای آن زمان که هیچ روزنه‌ای از واقعیت نبود، جلوه‌هایی از واقعیت جامعه ایران در آن منعکس شده بود. یکی از علت‌های استقبال نویسندگان و سینماگرانی چون غفاری و گلستان از این فیلم، غیر استودیویی بودن آن و فیلمبرداری آن در لوکیشن‌های واقعی بود.
فیلم‌های جاهلی فارسی، مثل هر ژانر دیگری، از الگو‌ها، نشانه‌ها، عناصر و شمایل‌های مشخص، ثابت و تکراری استفاده می‌کردند، اگرچه این ویژگی‌ها نیز در طی زمان و همراه با تغییرات جامعه، به‌تدریج تغییر کرده و شکل‌های متفاوتی به خود گرفته است.
تعداد فیلم‌های جاهلی تولید‌شده در دهه ۱۳۵۰، به‌حدی بود که در نظر بسیاری از منتقدان و نویسندگان سینمایی آن دوره، فیلفارسی، در واقع چیزی جز فیلم جاهلی و کلاه مخملی نبود.
ژانر جاهلی، از پرطرفدار‌ترین ژانرهای سینمایی در ایران بود و آن‌قدر جذابیت داشت که فیلمسازان غیر متعارف و موج نویی مثل فرخ غفاری، مسعود کیمیایی، علی حاتمی و زکریا هاشمی را نیز به خود جلب کرد. جنوب شهر، قیصر، طوقی و سه‌قاپ، نمونه‌هایی از گرایش سینماگران موج نو به این ژانر محبوب و پرمخاطب بود.