Account Suspended
Account Suspended
This Account has been suspended.
Contact your hosting provider for more information.

علی حاتمی،کارگردانی که تاریخ را دوست داشت

مجله هنری هفت به نقل از کافه نقد

احمد طالبی‌نژاد


«یزدگرد، آخرین شاه ساسانی، در بلخ به آسیابی پناه برد و به دست آسیابان کشته شد.»

تاریخ

 این چند جمله عصاره‌ی همه‌ی آن‌چیزی‌ست که در تاریخ‌ها درباره‌ی چگونگی انقراض سلسله‌ی ساسانی گفته شده است. بهرام بیضایی در واکاوی این واقعه‌ی تاریخی که هنوز هم مهم‌ترین رخدادِ تمام تاریخِ چندهزارساله‌ی ایران است، فیلم «مرگ یزدگرد» را خلق کرده که فراتر از تاریخ به‌عنوان سندی درباره‌ی قدرت و مفاسد ناشی از آن همواره می‌تواند ارزش و اعتبار داشته باشد. درون‌مایه‌ی این اثر بیان یک موقعیت است. این‌که آن تاج یا صورتک که نشانه‌ی قدرت است بر هر سری یا چهره‌ای قرار گیرد، خوی قَدَرقُدرتی و خشونتِ ناشی از قدرت را درشان بارور می‌کند.

چه یزدگرد باشد که اصل و نسب سلطانی دارد و چه آن آسیابان بی‌نوا یا همسر و دخترش که در فیلم بارها تاج و صورتک را از هم می‌ربایند تا در کسوت سلطانی فرو روند. بیضایی در این اثر تاریخ‌نگاری نکرده است. او از تاریخ متر و معیاری ساخته برای ارزیابی آینده و روشن‌کردن جایگاه نهاد قدرت و تقابل‌اش با مردم. رویکرد همیشگی بیضایی به تاریخ پُر از خشونت و تیرگی این سرزمین نه از سر دل‌تنگی و حس غمّ غربت، که از روی تعهد به امروز و فردای این سرزمین بوده است.
اما در بازنگری کارنامه‌ی علی حاتمی به‌ویژه در آثار تاریخی‌اش، با رویکرد دیگری روبه‌روییم. نگاه هنرمندانه‌ی او به تاریخ دویست‌سال اخیر ایران از سر نفرت نیست، از عشق و علاقه‌ی وسواس‌گونه‌ی وی نسبت به هر آن‌ چیزی‌ست که روزگاری داشته‌ایم و حالا نداریم. آداب، رسوم، معماری، باغ و بستان، باورها و تمام چیزهایی که هویتِ ملی ما را به‌ویژه در دو قرنِ یادشده رقم می‌زند. بیهوده نیست اگر نقش این عناصر را در آثار وی هم‌ارز شخصیت‌ها بدانیم. وسواس حاتمی در این مورد تا آن‌جاست که عده‌ای او را ستایش‌گر اشیاء می‌دانند و به بی‌توجهی به واقعیت‌ها متهم می‌کنند.
به یاد دارم روزی به‌اتفاق یکی از دوستان سر صحنه‌ی فیلم «دل‌شدگان» رفته بودیم. آن‌روز به‌دلیلی فیلم‌برداری تعطیل بود اما عوامل صحنه مشغول کار بودند. از جمله نقاش صحنه در حال رنگ‌آمیزی چراغ‌های دیواری بود که در سال‌های پیش از آمدن برق به دیوارگذرها نصب می‌شد و درشان روغن چراغ یا نفت می‌ریختند. نقاش، باوسواس داشت داخل یکی از چراغ‌ها را رنگ می‌زد. از سر کنج‌کاوی گفتم مگر داخل‌شان هم دیده می‌شود؟ پاسخ داد نمی‌دانم؛ آقای حاتمی دستور داده‌اند. بعدها که فیلم را دیدم، متوجه شدم که آن چند چراغ، در یک نمای از دور دیده می‌شوند تاحدّی که حتا یک اینسرت هم ازشان گرفته نشده.
از سوی دیگر حاتمی بارها به جعل یا تحریف تاریخ متهم شده. بله، با نگرشی صرفاً تاریخی آثار او نمی‌توانند چندان محل استناد قرار گیرند، اما حالا دیگر باید بپذیریم که حاتمی نه یک مورّخ که یک هنرمند است و هنرمند اگر هم سراغ تاریخ می‌رود آن‌را به مثابه‌ی یک منبع الهام می‌نگرد. ما چه می‌دانیم که در قرون وسطا آیا شاهزاده‌ای به‌نام هملت وجود داشته یا نه که شکسپیر برمبنای زندگیِ پُرآشوب‌اش یکی از شاهکارهای جاودانه‌ی تاریخ ادبیات دراماتیک را خلق کرده؟ و اصلاً چه اهمیتی دارد که چنین موجودی، چه نامی داشته، و در چه سال و زمانه‌ای می زیسته؟ البته برخی مورّخان ردّ پای هملت را در تاریخ دانمارک یافته‌اند و برایش شجره‌نام‌چه هم درآورده‌اند. ولی این‌ها ربطی به اثر شکسپیر ندارد.
چون بن‌مایه‌ی آن اثر درباره‌ی ویژگی‌های ازلی نهفته در نهاد بشر است. یعنی حسد، قدرت‌طلبی، تزویر و البته تردید. بنابراین می‌توان گفت هنرمندان واقعی هرگاه به سراغ تاریخ رفته یا می‌روند، کسوت مورّخان را بر تن نمی‌کنند. البته اگر اثری که خلق می‌شود با واقعیت‌های تاریخی هم‌خوانی و هم‌سانی داشته باشد، نور علی نور است، اما فراموش نکنیم که تاریخ رسمی در کتاب‌ها موجود است و علاقه‌مندان می‌توانند به آن‌ها رجوع کنند. هرچند نمی‌دانیم آن‌چه مورّخان نگاشته‌اند هم تا چه‌حد با اصل وقایع مطابقت دارند. و اساساً اگر از نگاه کاربردی به تاریخ بنگریم، مهم نتیجه‌ای‌ست که نصیب نسل‌های بعدی می‌شود.
به‌عنوانِ نمونه، واقعه‌ی کربلا در کتاب‌های معتبری مثل تاریخ بلعمی و مقتل‌ها ذکر شده اما آن‌چه عامه‌ی مردم درباره‌ی این تراژدی تاریخی/ مذهبی می‌دانند، از روضه‌الشهدا و دیگر کتاب‌ها یا جُنگ‌هایی‌ست که منبریان و مداحان در کارگاه خیال خود پرورده‌اند. می‌بینیم که روایت‌های تاریخی چندان به کار عامه‌ی مردم نمی‌آیند و آنان بیش‌تر دوست دارند روایت‌های توأم با خیال‌پردازی و خلاقیت راویان عصر صفویه را باور کنند. چون هنر بازآفرینی واقعیت نیست. هنرمند روایت خودش را از واقعیت ارائه می‌کند. در مورد برخورد علی حاتمی با تاریخ هم، همین معیار می‌تواند و باید که مدّ نظر قرار گیرد. او را باید هنرمندی فرهنگ‌ساز بدانیم و نه تاریخ‌ساز. اتفاقاً هرجا او خواسته است تعهد بیش‌تری نسبت به اصل واقعه‌ی تاریخی داشته باشد، نتیجه‌ی کار به‌لحاظ هنری مأیوس‌کننده بوده است.
نمونه‌اش فیلم «ستّارخان» که لابد چون به زمان ما نزدیک‌تر بوده، حاتمی فکر کرده ممکن است هنوز کسانی از اعقاب شخصیت‌های اصلی یعنی ستارخان، باقرخان، حیدر عمواوغلی، کربلایی علی ملقّب به علی‌موسیو و دیگران در قید حیات باشند و مدعی شوند که سرگذشت نیاکان‌شان تحریف شده. نتیجه‌ی این نگرانی فیلمی شده که کم‌تر نشانه‌ای از ذوق و خلاقیت بی‌بدیل حاتمی را می‌توان در آن یافت. شخصیت‌ها به شکل کلّی و بی‌پشتوانه معرفی می‌شوند، تحول شخصیت به صورت ناگهانی اتفاق می‌افتد و روابط علت و معلولی روشن نیست.
مثلاً در معرفی شخصیت اصلی این ماجرا تنها به این بسنده می‌شود که او یک دلال اسب در بازار اسب‌فروشان تبریز بوده و برادرش به دست گزمه‌ها کشته شده و به‌همین‌دلیل تصمیم می‌گیرد به صف مشروطه‌خواهان بپیوندد. در حالی که حتا در اواسط دوره‌ی مبارزه‌اش هم هنوز شناخت درستی از گفتمان مشروطه ندارد. در سکانسی که او در کنار حیدر عمواوغلی و علی‌موسیو شام می‌خورد ستارخان قره‌باغی با لحنی دردمندانه می‌گوید: «آخرش یه نامسلمون به ما نگفت مشروطه یعنی چه.» و تازه او دائم نگران است که مبادا مشروطه با لامذهبی ربط داشته باشد.
البته همه‌ی این ویژگی‌ها می‌تواند قوام‌بخش شخصیتِ چندوجهی این رعیت ساده که به مقام سردار ملّیِ یک ملت می‌رسد باشد ولی چون همه‌چیز شتاب‌زده و مطابق روایت‌ها‌ی مورخان پیش رفته و کم‌تر ناشی از خلاقیت او بوده، نتیجه‌ی کار نه تاریخ‌دوستان را خوش آمد و نه سینمادوستان را. شاید همین تجربه‌ی ناموفق باعث شد که حاتمی در آثار تاریخی بعدی‌اش کم‌تر به مستندات و بیش‌تر به خلاقیت و ذوق خودش وفادار باشد که نتیجه‌اش شد سریال «سلطان صاحبقران» و فیلم‌های «حاجی واشنگتن»، «کمال‌الملک» و مجموعه‌ی «هزاردستان». مثلا در سلطان صاحبقران اگرچه او به‌ویژه در شخصیت‌پردازی امیرکبیر نامه‌های باقی‌مانده از این رادمرد را مبنای پردازش دیالوگ‌ها قرار داده اما این اسناد تاریخی در کارگاه ذهن و اندیشه‌ی شاعرانه حاتمی بازپروری شده و رنگ‌وبوی خودش را گرفته. دیالوگ‌هایی صیقل‌خورده و آهنگین که به مدد نثر زیبای خود امیر ابعادی منشوری پیدا کرده‌اند.
دیالوگ دیگر شخصیت‌ها به‌لحاظ شاعرانگی کلام امیر را ندارند اما فراموش نکنیم دیالوگ‌های چند پهلوی میرزا آقاخان نوری را که تلفیقی‌ست از زبان مردم کوچه‌وبازار و درباریان. درحالی‌که برخی نکته‌سنجان به هنگام نمایش این سریال درباره‌ی عدم تطابق تاریخی برخی حوادث، شخصیت‌ها و سن‌و‌سال آدم‌ها نکته‌ها برشمردند اما کم‌تر ناقد یا مورخ و نویسنده‌ای دلش آمد کلیت آن اثر را نفی کند. نمونه‌اش زنده‌یاد اکبر رادی درام‌نویس برجسته‌ی معاصر بود که قلم تندوتیزی داشت و معمولاً ملاحظه‌کار نبود. او در نوشته‌ای باعنوان «گامی چند به قصد قربت» ضمن برشمردن نزدیک به ده مورد ایراد تاریخی از نظر مطابقت با واقعیت، که اغلب‌اش هم درست واساسی بود، از منظر خلاقیت به ستایش از آن مجموعه پرداخت و آن‌را «همچون نگین درشت و سفته‌ای بر تارک تلویزیون» تلقی کرد.
و در ستایش از خود حاتمی هم که با سنّ کم دست به چنین کار بزرگی زده بود نوشت «سئوال این است که اگر کسی مثل حاتمی با فروتنی چنین گوهر نفیسی از آستین به در آورده، پس کوچک‌ابدال‌های دیگر این‌وسط چه‌کاره‌اند.» این مقاله که در شماره‌ی ۱۲۷ ماه‌نامه‌ی معتبر نگین به تاریخ ۳۰ آذر ۱۳۵۴و در کوران پخش آن مجموعه چاپ و منتشر شد، مانع نق‌زدن‌های برخی مورخان و نکته‌گیرانی شد که تاریخ را ملک طلق خود می‌دانستند و آماده بودند علیه حاتمی شمشیر بکشند. از سوی دیگر چاپ این مقاله دل حاتمی را نیز قرص و گام‌های بعدی او را در این وادی محکم‌تر کرد. از آن پس بود که او تکلیف‌اش را با تاریخ برای همیشه روشن کرد و تصمیم گرفت هنرمندانه با این عرصه برخورد کند و نه مورخانه. او درباره‌ی دوران قاجاریه به‌عنوان مقطعی از تاریخ ایران که بیش‌تر به یک بزنگاه شبیه است یعنی سرآغاز پیدایش تجدد و نوگرایی، دیدگاه روشنی داشت.
آن‌چه از فحوای آثار او بر می‌آید این نکته است که ما در آن برهه‌ی تاریخی بخشی از تمدن و تجدد غرب را گرفتیم اما از داشته‌های خود غافل ماندیم. این نکته‌ای بود که بعد‌ها در طول تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران پُررنگ‌تر شد و امروزه برخی تحلیل‌گران ریشه‌ی برخی مصائب ما را در همین نکته می‌دانند. البته باید بپذیریم که او در برخورد با تاریخ، رویکردی رمانتیک داشت و با متر و معیار‌های رایج به سراغ این مقوله نمی‌رفت. از این‌رو شاید که در پردازش برخی شخصیت‌ها دچار اغراق هم شده باشد. به‌عنوان نمونه در همین سریال سلطان صاحبقران، چنان تصویری از سلطان ابن سلطان و الخاقان ابن خاقان سلطان صاحبقران یعنی ناصرالدین شاه قاجار ارائه می‌دهد که تو گویی او مظلوم‌ترین آدم دربار بوده و همه‌ی آن‌چه بر مردمان و شخصیت‌هایی مثل امیر نظام رفته، به سبب توطئه‌ی مهد علیا (مادر سلطان) و دیگر فتنه‌گران بوده است و سلطان قَدَرقُدرت کاری نداشته جز بازی با گربه‌اش ببری‌خان و ملیجک و سروکلّه‌زدن با باغبان و شاعران درباری و دیگران که این‌ها همه بازی همسرش ـ یکی از همسرانش ـ امین‌اقدس بود که چون بچه‌دار نمی‌شد، سر شاه را به بازی گرم می‌کرد تا هوس بچه نکند.
این قطعاً با شخصیت مستبد و خودکامه‌ی ناصرالدین شاه مغایرت دارد. اصلاً در آن سریال امین‌اقدس هیچ حضور و نمودی ندارد. اما فراموش نکنیم که حاتمی بی‌شک با آگاهی دست به چنین تحریفی زده و از شاه شخصیتی خلق کرده که با دنیای ذهنی خودش هماهنگی داشته باشد. رفتار او در برخورد با آن‌چه درون دربار می‌گذشته شباهت غریبی با رفتار ابوالفضل بیهقی دبیر دربار غزنویان دارد که دنیای درونی آن مرکز فتنه را به شکلی هنرمندانه و نه مورخانه در «تاریخ بیهقی» بازتاب داده است. در هیچ‌جای آن اثر سترگ هم شخص سلطان مورد اهانت قرار نمی‌گیرد و حتا متهم هم نمی‌شود. حاتمی از این منظر وقایع‌نگار مطمئنی نیست. اوج این نگرش را در فیلم طنزآلود «حاجی واشنگتن» می‌توان شاهد بود.
یک مرد سنتی به‌عنوان نخستین سفیر ایران راهی ممالک اتازونی (آمریکا) می‌شود و در برخورد با تمدن غرب چنان دچار پریشانی افکار شده که کارش به مالیخولیا می‌کشد. در یکی از سکانس‌های فیلم حاجی در روز عید قربان در سفارت‌خانه، گوسفندی قربانی می‌کند. هنگام شقه‌کردن لاشه‌ی گوسفند دچار بحران روحی شده در یک مونولوگ طولانی و زیبا به نقد موقعیت ایران عقب‌مانده‌ی آن روزگار می‌پردازد و پرده از مفاسد دربار و درباریان برمی‌دارد. او که در هم‌نشینی با رئیس‌جمهور سابق آمریکا که حالا نوبتش تمام شده و مثل یک شهروند معمولی تصمیم دارد به کار کشاورزی بپردازد، ریشه‌ی این مفاسد را در طولانی‌بودن زمان حکومت حاکمان می‌یابد که به‌قول خودش مثل آب راکد به گنداب تبدیل می‌شوند.
این فیلم اگرچه برمبنای خاطرات و سفرنامه‌ی حاجی حسین‌قلی صدرالسلطنه سفیر دربار ناصرالدین‌شاه قاجار در آمریکا شکل گرفته اما حاتمی خود را مقید به وقایع‌نگاری نکرده و به خلاقیت خود متکی بوده است. در خاطرات آن سفیر جایی اشاره‌ای به مهمان‌کردن رئیس‌جمهور سابق آمریکا نمی‌شود و معلوم است که این فصل در کارگاه خیال حاتمی شکل گرفته است. اما همین اتفاق ساختگی باعث تحول روحی و روانی این مرد سنتی (حاجی) شده به موقعیتی برای بیان یک زخم کهنه تبدیل می‌شود. هرچند این فیلم در زمان خودش امکان نمایش عمومی نیافت و پس از پانزده‌سال بر پرده‌ی سینما‌ها رفت درحالی‌که جامعه‌ی ایران تازه دوران پس از جنگ را آغاز کرده بود و حوصله باز نگری در تاریخ را نداشت.

20131205142311_علی-حاتمی
اما امروز که آن‌را می‌بینیم، به این نتیجه می‌رسیم که حاتمی به شکل پیشگویانه‌ای برخی مشکلات و مسائل مبرم اجتماعی ایران را در این اثر به خوبی نمایان کرده است و مگر تاریخ وظیفه ای جز این دارد که چراغ راه آینده باشد؟ در گیرودار ساختن سریال جاودانه‌ی «هزاردستان» که به دلایلی تولیدش نزدیک به ده‌سال طول کشید، حاتمی برای این که گروهش از هم پاشیده نشوند، علاوه بر حاجی واشنگتن، برمبنای زندگی پُرتلاطم یکی از هنرمندان بزرگ ایران یعنی محمد غفاری ملقب به کمال‌الملک فیلمی به همین نام ساخت که باز هم اثری بود متعهد به عرصه‌ی نمایش و نه وادی تاریخ. هنگام نمایش این فیلم نیز برخی نک‌ونال‌ها کردند که ماجرا با اصل تاریخ مطابقت ندارد و چه و چه. اما طرفه آن‌که نوه‌ی کمال‌الملک که این فیلم را در سینما دیده بود، به دفاع از آن برخاست و روایت حاتمی را از این شخصیت بهتر و درست‌تر از روایت‌های تاریخی دانست.
ایشان که از گفته‌هایش بر‌می‌آمد انسان فرهیخته و تحصیل‌کرده‌ای‌ست، به‌خوبی دریافته بود که حاتمی با زندگی یک هنرمند برخودی خلاقانه داشته و مرعوب تاریخ نشده است. در پرداخت شخصیت این هنرمند حاتمی به شکل اغراق‌آمیزی دچار روحیه‌ی رمانتیک شده و از کمال‌الملک هنرمندی مطلق ساخته که در دنیای خویش سیر می‌کند و به مقام‌های دنیوی کاری ندارد. اما به‌عنوان نقاش دربار هنر خود را وقف جاودانگی برخی درباریان کرده است. فراموش نکنیم که برخی صاحب‌نظران هنر، این نقاش را در حدّ یک کپی‌کار می‌دانند که تنها هنرش این بوده که کپی را برابر اصل درآورد. با این وجود حاتمی به‌عمد او را در مقام هنرمندی عارف‌مسلک جلوه داده که حاضر به تمکین از فرمایشات رضاشاه نیست و به همین دلیل رنج تبعید و تنگ‌دستی را به جان می‌خرد. درواقع این شخصیت تاریخی در دستان حاتمی به نمادی از یک هنرمند آرمانی تبدیل شده است.
در مجموعه‌ی «هزاردستان» که متأسفانه به دلیل تحولات شتابناک سال‌های پس از انقلاب، نسخه‌ی ناقصی از آن در تلویزیون به نمایش درآمد، حاتمی به‌کلّی خود را از قید واقعیت‌های تاریخی وارهاند و برمبنای ذهنیات خود از یک دوره‌ی تاریخی ـ اوایل حکومت پهلوی اول ـ داستانی دراماتیک با رنگ‌مایه‌ای از آثار پلیسی جنایی آگاتا کریستی پرداخت که ضمن آن فضا و شرایط کلی مملکت در آن روزگار را نیز شاهد بودیم. خان مظفر شخصیت محوری این درام اجتماعی هویت تاریخی روشنی ندارد اما ردّ پای چنین شخصیت چندپهلو و پُرقدرتی که سرنخ تمامی اتفاق‌های سیاسی، اجتماعی و امنیتی جامعه در دست اوست را می‌توان در دوران مورد بحث و البته دوره‌های دیگر مشاهده کرد.
خان مظفر به‌عینه یک پدرخوانده است و بی‌راه نیست اگر بگوییم حاتمی در پرداخت این شخصیت و حتا کلیت اثرش، به‌روشنی از فیلم «پدرخوانده» اثر فرانسیس فورد کاپولا متأثر بوده است. نکته این‌جاست که او کوشش نکرده تا حوادث داستانش را با واقعیت‌های تاریخی انطباق دهد بلکه فقط حال‌و‌هوای تاریخی اثرش را حفظ کرده است. از این‌رو «هزاردستان» را می‌توان نقطه‌ی اوج رهایی حاتمی از تاریخ‌نگاری قلمداد کرد. او در این اثر به عملکرد شکسپیر در برخورد با تاریخ یعنی کشف جوهر تاریخ و تأکید بر خصلت‌های ازلی قدرت‌مندان نزدیک‌تر است. همان‌طور که در «دل‌شدگان» یک اتفاق تاریخی را که در اواخر عهد قاجاریه به وقوع پیوست بهانه قرار داد و به مضمون مورد علاقه‌اش یعنی دفاع از فرهنگ و هنر این سرزمین در مواجهه با فرهنگ بیگانه پرداخت. پس از نمایش «دل‌شدگان» برخی ایراد‌هایی از نظر تاریخی بر آن وارد کردند.
ازجمله دکتر هوشنگ کاووسی، پیر دیر عرصه‌ی نقدنویسی در یادداشتی حاتمی را به جعل تاریخ متهم کرد و یکی از ایراد‌هایش این بود که نام مسئول ضبط صفحه‌ی گرامافون در فرانسه که نخستین صفحه‌ی موسیقی ایرانی را ضبط کرده، مثلاً جورج نبوده و فرانک بوده (نقل به مضمون). واقعاً چه اهمیتی دارد که نام او چه بوده؟ البته اگر نامش دقیق ذکر می‌شد بهتر بود ولی به کیفیت دراماتیک اثر ربطی پیدا نمی‌کرد. مهم نفس قضیه است. این‌که در روزگاری گروهی از نوازندگان موسیقی اصیل ایرانی، برای ضبط نخستین صفحه‌ی گرامافون راهی فرانسه می‌شوند و با خون دل، گوشه‌هایی از این عنصر مهم فرهنگ ایران‌زمین را از گزند روزگار حفظ می‌کنند. اما این‌که در آن‌جا خواننده‌ی گروه (طاهر) عاشق دختر سلطان ترکیه می‌شود یا دیگر اتفاق‌هایی که در فیلم بر سر این گروه نازل می‌شود، طبعاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن حاتمی‌ست.
چون او برمبنای آن واقعه تاریخی داستانی عاشقانه و عارفانه خلق کرده که بسیار گرم و گیراست. جدا از آثار تاریخی حاتمی، در فیلم‌های به‌روزتر او مثل «طوقی»، «باباشمل»، «قلندر»، «خواستگار»، «سوته‌دلان»، «جعفرخان از فرنگ برگشته»، «مادر» و اثر ناتمامش «جهان‌پهلوان تختی» نیز حسّی از کهنگی و گذشت زمان وجود دارد و توگویی شاهد روزگاری سپری‌شده هستیم. دل‌بستگی حاتمی به اشیاء و عناصری از گذشته که بیان‌گر گذشت زمان و ازدست‌رفتن آدم‌هاست، در سرتاسر آثار غیرتاریخی او نیز موج می‌زند.
این گذشته‌گرایی به‌ویژه در روزگاری که اغلب سینماگران هم‌نسل وی می‌کوشیدند تا خود را از قید سنت‌ها و فرهنگ دست‌وپاگیر سنّتی برهانند توسط برخی به‌عنوانِ نقطه‌ی ضعف به حساب می‌آمد، امّا امروز و پس از در گذشت دردناک‌اش، همگان بر این عقیده‌اند که بخشی از هویت ایرانی را باید در آثار حاتمی جست‌وجو کرد. او هرگز کوشش نکرد هم‌رنگ هیچ فیلم‌سازی در جهان سینما شود. دنیای سرشار از افسون و افسانه‌ی خودش را داشت و شاید همین اصالت باشد که به‌رغم تحولات شکلی و محتوایی که سینما در این دو دهه‌ی اخیر پیدا کرده، آثار او همچنان محبوبیت‌شان را نزد خاص و عام حفظ کرده‌اند. کیست که با دیدن حسن کچل، و سوته‌دلان به وجد نیاید و اگر مثل من روحیه‌ی نوستالژیکی هم داشته باشد، در خلوت خود نم اشکی بر گونه‌هایش نلغزد؟