Warning: file_get_contents(http://thebestofabd.com/guncel-haber-footer.txt): failed to open stream: HTTP request failed! HTTP/1.1 403 Forbidden in /home/haftmagi/public_html/wp-content/themes/iranomag/header.php on line 61

سیری در سینمای مسعود کیمیایی (۱)

مجله هفت به نقل از کافه نقد

علی مسعودی نیا


قسمت اول

بسیاری از چهره های مهم نقد نو و نقد عملی بر این باور هستند که داستان زمانی آغاز می شود که تنش میان فرد و جامعه پدید می آید. این الگوی پیرنگی ساده البته در اجراهای داستانی و سینمایی شاخ و برگ های بسیاری می گیرد و مولف و کارگردان – همانند یک طراح که خطوط اصلی اولیه طراح را با رنگ و سایه محو می کند – آن را در دل متن مکتوب یا سینمایی خود مستتر می سازند.
این دقیقا همان اتفاقی است که معمولا در سینمای مسعود کیمیایی نمی افتد: او نه تنها تلاشی برای محو کردن این تنش در متن خود ندارد، بلکه اساسا ساختار ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اثرش را بر مبنای تقابل فرد و جامعه بنا می کند.
او حتی از این هم فراتر می رود و تقابل و خیزش شخصیت اصلی را به امری فیزیکال و پراگماتیک بدل می کند و چنین است که او از بسیاری از سینماگران موج نو و سینمای روشنفکری فاصله معناداری می گیرد.
قهرمان های کیمیایی نوع تعدیل شده و رئال شده اسطوره های تک رو هستند و نه با اتکای صرف به نیروی اندیشه و فیگورهای مدرن، که برعکس با عمل گرایی و مبارزه عینی و فیزیکی و بنیه گرفتن از سنت و ارزش های عرفی پیشامدرن می کوشند تا به تنهایی رو در روی جامعه ای قرار بگیرند که از نظرشان سیری قهقرایی را طی می کند.
با چنین تفکری است که کیمیایی رسالتی اگزیستاسیالیستی و عمل گرایانه را بر گردن قهرمان هایش می گذارد و وادارشان می کند تا فارغ از آنچه منطق زندگی مدرن ایجاب می کند و بدون توجه و اعتماد به آن دسته از نهادهای رسمی که وظیفه ایجاد امنیت و برقراری عدالت در جامعه را دارند، خودشان شخصا وارد عمل شوند و تمامی این رسالت ها را یکه و تنها به فرجام برسانند.
این عدم اعتماد قهرمانان فیلم های کیمیایی به نهادهای رسمی در حقیقت یک اختلاف ایدئولوژیک عمیق است. از نظر آنها برخی ارزش ها بنیادین و غیرقابل تغییر هستند و نهادهای مدرن از فحوا و کارکرد این ارزش ها درک درستی ندارند.
آنها نمی توانند بفهمند که «شرف و ناموس مدل ندارد» و آدمی که معتقد است «به هر کی گفتم نوکرتم خنجر زد تو این جیگرم» نمی تواند منتظر بماند تا سیر قانونی یک پرونده طی شود و حیثیت از دست رفته خانواده اش را عاملان قانون اعاده کنند.
پس شاید اجمالا بتوان مدعی شد که مضمون اصلی فیلم های مسعود کیمیایی را همین تقابل ارزش سنتی و منطق جامعه مدرن می سازد. البته جامعه ای که کیمیایی تصویر می کند بافتی فانتزی دارد.
یعنی او برشی چیدمان شده و فرضی از جامعه را انتخاب می کند که در حقیقت پلیدی ها و رویارویی های طبقات در آن تلخیص و اغراق شده اند. (خصلتی که کمابیش با همین مختصات در رمان های عصر ویکتوریا در انگلستان شاهد آن هستیم؛ یعنی دورانی که ادبیات به شکلی رمانتیک وظیفه علم ناموجود جامعه شناسی را هم بر دوش می کشید.)

کیمیایی هرگز نگاهی تحلیلی ندارد. تنها چیزی که برای او معنا دارد «وضعیت موجود» است فارغ از این که چه چیزهایی این وضعیت را رقم زده اند. آدم های کیمیایی به شدت پایبند اصول هستند و این اصول از نظرشان مهم هستند چون همیشه بوده اند و قدمتی بیش از مدنیت و قانون مداری دارند.
مدنیت و عواقب آن همواره زمانی به قهرمانان داستان های او صدمه زده و در بزنگاه ماجرای فیلم هایش هم ضربه می زند. این صدمه در تصویری نمادین وجهی عینی می یابد و در قالب یک آسیب مزمن بدل می شود به جای زخمی کهنه روی صورت.
اسطوره های رئال شده کیمیایی از قدرت های فراانسانی بی بهره اند. بنابراین گاه با این که می دانند یک تنه نمی توانند دنیای پیرامون شان را تغییر دهند، باز وارد کارزار می شوند و بهایش را هم می پردازند.
این کارزار هرگز تن به تن نیست که اگر باشد، قهرمان کیمیایی از پس خودش برمی آید اما وقتی دسته ای گرگ انسان نما بر سر قهرمان می ریزند و تار و مارش می کنند، زخم ها و کبودی ها تبدیل می شوند به گواهی برای مظلومیت اش و ناگزیر بودنش به خیزش فردی. درد روحی و جسمی در اینجا با هم تلفیق می شوند و درد است که خشم را برمی انگیزاند و پیرنگ انتقام را به اکثر فیلم های کیمیایی احضار می کند.
آن وجه اسطوره ای تعدیل شده در قالب هایی چون رفاقت، اصالت میهن پرستی، غیرت، ایثار و حمایت از جنس ضعیف (که در فیلم های کیمیایی بیدارکننده خشم و انگیزه دهنده مبارزه به مردان مقتدر هستند) در کنش های قهرمانان آثار کیمیایی بازتاب می یابد و موجب می شود گاهی مرگی افسانه ای داشته باشند و گاه پس از گذر از خوان هایی دهشتناک – ولو خونین و مجروح – به هدف شان برسند.
اما نکته ای که باید در کارنامه مسعود کیمیایی به آن توجه کرد تعویض گفتمان تنش فرد و اجتماع در طول تاریخ است. کیمیایی – فارغ از این که در این روند چقدر او را موفق یا ناموفق بدانیم – به فراخور گفتمان های بر هم زننده عدالت اجتماعی در هر برهه تاریخی، انگیزه مبارزه و انتقام را برای قهرمانش به روزسازی می کند. این البته رویکرد غالب اوست و استثناهایی چون «غزل»، «محاکمه در خیابان» و تا حدودی «متروپل» را هم در میان آثارش می توان یافت که از این قانون تا حدی تخطی می کنند. در حقیقت هر چند رفتار نسبتا مشابهی از شخصیت های او در کل فیلم هایش سر می زند اما انگیزه بروز این رفتار در طول زمان تغییر می کند.
در «بیگانه بیا» (۱۳۴۷) – که شاید نمونه مطلوبی برای یافتن شاخصه های سینمای کیمیایی نباشد – قهرمان داستان که خود بانی تغییر سرنوشت زن زندگی اش شده، به نوعی از خودش انتقام می گیرد و برای خوشبختی او دست به خودکشی می زند.
این همان منطقی است که شکل پخته ترش در فیلم های بعدی کیمیایی هم تکرار می شود. دنیا برای حضور توأمان خیر و شر ظرفیت ندارد. یکی از این دو قطب باید حذف شود؛ خاصه که در اکثر موارد (اگر فیلم هایی چون «غزل»، «محاکمه در خیابان» و «متروپل» را فاکتور بگیریم) راهی برای مدارای این دو قطب وجود ندارد.
چنین است که در «قیصر» (۱۳۴۸) ابتدا به شکل نمادین جاهل لوطی منش فیلمفارسی (فرمان) به هلاکت می رسد تا جوان عاصی نسل جدید وظیفه انتقام را بر عهده بگیرد. انگیزه او برای این انتقام جویی یک مسئله ناموسی است. یعنی یک یاز همان ارزش های سنتی و کهن که ارزش خطر کردن و مرگ را دارد. قیصر در مونولوگی مانیفستیک تفکر فرمان و خان دایی را – به عنوان سردمداران کنش گری نسل قدیم – به نقد می کشد و وارد عرصه پراگماتیک انتقام جویی و اجرای عدالت می شود.
در «رضا موتوری» (۱۳۴۹) عشق و وجدان جایگزین مسئله ناموسی می شوند. فیلمی که ساختارش به نوعی آنتی تز رمانس های ماجرایی مبتنی بر تصادف در سنت فیلمفارسی است، این بار پایان تراژیک مردی را به تصویر می کشد که تصمیم گرفته آدمی دیگر باشد و به ارزش های سنتی احترام بگذارد اما زیر دست و پای عمال سرمایه داری له می شود. او سوار بر موتورسیکلت به سمت مرگ می رود و ترانه ای مرثیه وار بیوگرافی اسطوره رئالیزه شده را مرور می کند: مردی خسته و تنها با لبی تشنه که هرگز به چشمه نمی رسد.