Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana. Emrah Blkn Google fuck you Skype hakanakdan@outlook.com ulaş bana.

دونده‌ی تنها / نادری همواره عاشق سینما بوده است

مجله هفت به نقل از کافه نقد

جواد طوسی


امير نادري همواره در مقاطع مختلف سني‌اش، عاشق ديوانه‌وار سينما بوده است. اما جدا از اين وجه مشخصه‌ی اصلي، آنچه در اغلب آثار دوره‌ی اول فيلمسازي او (تا دونده) بازتاب عيني دارد، دغدغه‌هاي اجتماعي‌اش است. ريشه‌هاي اين نوع نگاه را بايد در گذشته‌ی نادري و تلخكامي‌هايش در دوران كودكي و نوجواني جست‌وجو كرد. او در يادداشتي كه در ۱۶ تيرماه ۱۳۵۲ در شماره‌ی دوم مجله‌ی ستاره چاپ شد، گفته است: «مدتي در سينما تخمه‌فروشي مي‌كردم يا بليت مي‌خريدم و مي‌فروختم و بعد آپاراتچي سينما شدم.»
پس از آنكه او به دنبال برادر بزرگش هوشنگ به تهران مي‌آيد، در مسافرخانه‌ی ارزان‌قيمتي اقامت مي‌كند و در به در دنبال كار مي‌گردد. خودش آن روزها را اين‌گونه توصيف كرده: «تنهايي مطلق و زندگي بسيار بد و واقعا سگي.»
نادري بخشي از خاطرات و اتفاقات كودكي و نوجواني‌اش را در سه داستان كوتاه به نام‌هاي «اين‌طوري مرد شدم»، «ساز دهني» و «تجربه» آورده كه از دو داستان اخير، فيلم‌هاي كوتاهي به وسيله‌ی خودش و عباس كيارستمي با همين عناوين ساخته شده‌اند. دو قسمت از اين داستان‌ها مي‌تواند ما را بيشتر با گذشته و دنياي حسي يك نوجوان محروميت كشيده‌ی جنوبي آشنا كند: «از آبادان كه اومدم، تازه سر و صورتم تو آيينه پيدا شد…» تپل بودم، ولي صورتم دراز بود و بِم مي‌‌گفتند كله كتابي… و هميشه يه عكسِ «سال مينو» لاي يه چيزي داشتم. تو تهران خونه برادرم زندگي مي‌كردم.
ما يه اتاق داشتيم و برادرم زن داشت… و… من خجالت مي‌كشيدم، آخه دوازده سالم بود…. روزا راه مي‌افتادم تو شهر دنبال كار… آبادان يه خورده تو عكاسي كار كرده بودم… ولي اينجا يه رفيقي پيدا كردم به اسم «ايزدي» و رفتم توي يك عكاسخانه كه اونم كار مي‌‌كرد… مشغول شدم. جارو پارو مي‌كردم و فرمان مي‌بردم و چاي مي‌آوردم و روزي ۵ تومن مي‌گرفتم و همه‌ی دلم به عكس زن‌هايي كه تو عكاسخانه رنگ مي‌كردن خوش بود. عكاسخانه ازم راضي شدن و چند بار خرد خرد بم پول مي‌دادن كه كاغذ بخرم. يه روزي صد تومن تو كشو بود و من ندزديدم و شنيدم كه مي‌گفتند «بچه‌ی خوبيه، خوزستاني‌ها همشون خوبن» و بعد بم گفتن: «شب‌ها بيا همين جا بخواب»… (ابتداي داستان تجربه)
اين آقا يدالله يك الفتي به من داشت، پول ناهاري بهم مي‌داد و شب‌ها هم جلوي در اتاقش مي‌خوابيدم روزها اتاقش را جارو مي‌كردم، كفشش را واكس مي‌زدم، بشكه‌ا‌ش را هم براش پر از آب مي‌كردم. قوري استكانش را هم آب مي‌كشيدم. او هم بعضي وقت‌ها برايم يك فلوتي مي‌زد كه صداي قشنگي داشت. آقا يدالله هيچ‌وقت صحبتي از ننه‌ام نمي‌كرد. روزها كه كارم توي حياط تمام مي‌شد عكس‌هاي توي مجله‌ها يا كتاب‌هاي آقا يدالله را نگاه مي‌كردم. از مجله‌هاش خيلي خوشم مي‌آمد. مي‌رفتم دم فشاري كه يك قهوه‌خانه هم پهلوش بود. صبح‌ها مي‌ديدم چند تا بچه با كتاب زير بغل از اين طرف مي‌آيند مي‌روند آن طرف. عصرها هم برمي‌گردند اين طرف. صبح‌ها يك جايي مي‌رفتند و عصرها برمي‌گشتند، ولي نمي‌دانستم كجا. «از داستان اين طوري مرد شدم»
جرقه‌ی ساخت فيلم «خدا حافظ رفيق» را امير نادري در گفت‌وگويي با مجله‌ی ستاره‌ی سينما (شماره‌ی ۷۶۱، چهارشنبه ۵ آبان ۱۳۵۰) اين طور تعريف كرده است: شش، هفت سال پيش يك روز در يك نانوايي روزنامه‌اي به دستم افتاد كه ماجرايي را در آن خواندم كه هيچ انتظارش را نداشتم. نوشته بود: «ديشب سه سارق به هتلي سر چهارراه اسلامبول رفته و كف اتاق را سوراخ كردند و جواهرات يك جواهرفروشي را به سرقت بردند.» نادري در اين اولين تجربه‌ی بلند سينمايي‌اش، به سه آدم واخورده‌ی شهري مي‌پردازد (ناصر، خسرو و جلال) كه به دنبال سرقت جواهرها دوستي‌شان رنگ مي‌بازد و به جان هم مي‌افتند.
تاثيرپذيري نادري را از فيلم‌هاي فرانسوي در اين حال و هوا (به ويژه سينماي ژان پي‌ير ملويل) و فيلم‌هايي چون «جنگل آسفالت» (جان هيوستن) و «ريفي في» (ژول داسن) مي‌توان در قسمت‌هاي مختلف «خداحافظ رفيق» ديد. مهم‌ترين ويژگي مثبت فيلم، هويت‌مندي شهر در طول پرسه‌‌زني‌هاي اوليه‌ی سه شخصيت اصلي و تعقيب و گريزهاي بعدي‌شان است كه نقش فيلمبردار مستعد و با ذوق فيلم (عليرضا زرين دست) را نبايد از نظر دور داشت. نادري از اين آزمون و خطاي اوليه سربلند بيرون مي‌آيد و نشان مي‌دهد كه سينما را به طور غريزي مي‌شناسد. بازي‌هاي متفاوت زكريا هاشمي، سعيد راد و جلال پيشواييان، به خوبي با دنياي آدم‌هاي محكوم به شكستي كه مي‌خواهند آخرين ريسك بزرگ زندگي‌شان را انجام دهند، همخواني دارد.

اگر بخواهيم در سير تاريخي و مراحل شكل‌گيري «جريان موج نو» در اواخر دهه‌ی چهل و نيمه‌ی اول دهه پنجاه براي «سينماي خياباني» و عناوين ديگري در امتداد آن همچون «سينماي اجتماعي/ شهري» حسابي جدا باز كنيم، بدون شك در كنار آثار شاخصي چون «رضا موتوري» و «گوزن‌ها» (مسعود كيميايي)، «زير پوست شب» و «كندو» (فريدون گُله)، «صبح روز چهارم» (كامران شيردل) و «مسلخ» (هادي صابر) مي‌بايد از «تنگنا» به عنوان يكي از بهترين و نمونه‌اي‌ترين فيلم‌ها در اين حوزه ياد كرد. نادري در اين اثر ماندگار خود همه‌ی مشاهدات و مصائبي را كه در پرسه‌زني‌هاي شهري‌اش متحمل شده با لحني موجز و اجرايي تاثيرگذار به تصوير كشيده است. «علي خوش دستِ» ساخته و پرداخته‌ی او الگو و نمونه‌ی عيني «حس و غريزه» با همه‌ی جاذبه‌ها و آسيب‌پذيري‌هايش در يك جامعه شهري در حال گذار است. ضد قهرمان «نادري» در وراي آن ظاهر سمپاتيك و مردانه، شبيه كودكي است كه از خود اختياري ندارد.
عشق و تمنا را با هم تجربه مي‌كند، در تنگنا و شنيدن اخطار حادثه به خشونت متوسل مي‌شود، با نگاه در گذشته و حالش سير مي‌كند و تلاش مذبوحانه‌اش اين است كه با غرور زخم‌خورده‌اش نگذارد شرمسار نگاه‌هايي شود كه به سويش هجوم آورده‌اند. نگاه در كليت فيلم «تنگنا» به عنوان يك عنصر تكرار شونده (موتيف)، حضور موثر و هنرمندانه دارد و مانند واسطه‌ی محرم ميان نادري و آدم‌هاي برگزيده‌اش عمل مي‌كند. مكث‌هاي گذراي دوربين روي اين جنس نگاه معصومانه، بي‌اختيار ما را به ياد شماري از فيلم‌هاي «سام پكين پا» مي‌اندازد كه بچه‌ها در دنياي كودكانه‌شان، به جامعه‌ی خشونت‌زده خيره شده‌اند.
تصويري كه نادري از دنياي تلخ و سياه «علي خوش دست» ارائه مي‌دهد، ناخودآگاه اين حس را در ما به وجود مي‌آورد كه او خواسته اداي ديني هم به «بيلياردباز» (رابرت راسن) و شخصيت اصلي‌اش «اِدي فلسن» (پل نيومن) كند. اما اين به هوشمندي نادري ربط پيدا مي‌كند كه در همراهي با ضدقهرمان سياهپوشش، هم با سينما و عاشقانه‌هايش محشور مي‌شود و هم واقعيات و روابط به انحطاط كشيده آدم‌ها را در گذر از «شهر خاكستري» به نمايش مي‌گذارد. «تنگنا» بغض صادقانه و واكنش آنارشيستي يك فيلمساز حسي و غريزي است. او با شمايل جذاب علي خوش دستش، هم عذاب مي‌دهد و هم اعتراض مي‌كند. در اين كنتراست دلخواه، جان كندن او با بالا آوردن روي شهر كامل مي‌شود. اگر در چارچوب اصول پايه‌ريزي شده جريان موج نو «ترانه» و «موسيقي متن» را جزء نشانه‌هاي اصلي «سينماي خياباني» بدانيم، در «خداحافظ رفيق» و «تنگنا» از اين عناصر به خوبي استفاده شده و شعر و موسيقي و خواننده تصوير مناسبي از دنياي فيلمساز و موقعيت شكننده و خونين آدم‌هايش ارائه مي‌دهند.
در «مرثيه» مواجهه‌ی نادري با شهر و زمختي‌ها و نابرابري‌هايش با همين جنس نگاه عاطفي و كنجكاوانه، به يك بيان ناتوراليستي تمام‌عيار تبديل مي‌شود. «سيد نصرالله» با حالتي مات و بهت‌زده و از توان افتاده، جاي «علي خوش دست» را مي‌گيرد و به عنوان دوربين چشمي نادري از شهر نكبت زده و زشتي‌هايش عكس مي‌گيرد. رسالت آدم بي‌شناسنامه‌ی او (سيد نصرالله) اين است كه نوجواني در فقر غوطه‌ور را از محيط تيره و غبار گرفته‌اش بيرون بياورد و زمينه‌ی هويت‌يابي و به هرز نرفتن را برايش فراهم كند. سيد نصرالله در جولاندهي بي‌سرانجامش گريزي از «جبر» ندارد، اما هنوز آنقدر حس و جوهره‌ی انساني در وجودش هست كه نگذارد پسر دوست هم‌بندش رونوشت برابر اصل او شود. در شرايطي كه نصرالله واسطه‌اي براي جايگزين شدن «اختيار» به جاي «جبر» در زندگي اين پسر بچه شده، خودش مست و لايعقل و بي‌قيد و بند از هر چيز، در لابه‌لاي اتومبيل‌ها و رهگذران گم مي‌شود.
در برابر اين نگاه كدر و بدبينانه و توام با استيصال نادري كه قصه‌هاي «صادق چوبك» (از جمله «گل‌هاي گوشتي» و «انتري كه لوطي‌اش مرده بود») و حالت ترحم‌آميز و حقيرانه آدم‌هايش را تداعي مي‌كند، جلوتر در سال ۱۳۵۲ او براساس داستان «تنگسير» چوبك فيلمي پرضرباهنگ و مبتني بر خطي عدالت‌خواهانه مي‌سازد. شمايل و رفتار كنشمندانه‌ی «زار محمد»، تركيبي از ضدقهرمان و قهرمان را دربرمي‌گيرد. نادري در نمايش اين وضعيت دوگانه، شخصيت ستمديده و گمنام خود را (با اجرايي وسترن‌گونه) در ساحت يك اسطوره قرار مي‌دهد. سكانس اوليه‌ی فيلم كه «زار محمد» را در حال دويدن براي گرفتن گاو (ورزا) خشمگين سكينه (مهري وداديان) نشان مي‌دهد، تكليف را براي بيننده روشن مي‌كند. فضا و ريتم اين صحنه و نوع تدوين به كار برده شده در آن با شخصيت طغيانگر و بي‌قرار و مقاوم «زار محمد» زمينه انطباق پيدا مي‌كند.
ايرادي كه همواره به «تنگسير» گرفته شده و در قبالش ارزش‌هاي سينمايي آن تحت‌الشعاع قرار گرفته، لحن شعاري آن است. ولي در يك ارزيابي واقع‌بينانه بايد گفت كه اين گونه فيلم‌ها اقتضائات خودشان را از نظر نوع روايت‌پردازي، استفاده از ديالوگ، ايجاد كشش و هيجان منطقي در بيننده دارند. روي همين اصل، اجرا و بيان شعاري در «تنگسير» (مثل «سفر سنگ» مسعود كيميايي)، بخشي از قواعد بازي در فيلم‌هايي از اين دست كه خط مشي عدالتخواهانه دارند، است. همين ايراد را عده‌اي قبل‌تر به فيلم «سازدهني» امير نادري نيز گرفتند و متذكر شدند كه اصلا يك دنياي پاك و بي‌‌آلايش كودكانه با واژگان دهان پركني چون «استعمار» و «استثمار» چه كار دارد؟
اما جدا از زمان نسبتا طولاني فيلم كه حالا در يك بازنگري تاريخي به عنوان يكي از ضعف‌هاي فيلم به شمار مي‌آيد، بايد گفت كه فيلم‌هايي چون «ساز دهني» و «رهايي» (ناصر تقوايي) را بايد با شرايط اجتماعي/ سياسي/ فرهنگي زمان خودشان مورد ارزيابي قرار داد. تمثيل و نمادگرايي در فضاي بسته‌ی‌ آن دوران و فرصتي كه در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان در اختيار تعدادي از فيلمسازان جوان و خوشفكر قرار گرفته بود و نياز فيلمسازي با خاستگاه طبقاتي امير نادري به واكنش اجتماعي و بيان نمادين حديث نفس خود، زمينه منطقي و خودجوش ساخت و توليد اين نوع فيلم‌ها را فراهم ساخت. از اين منظر، «ساز دهني» پرده‌برداري ساده و بي‌تكلف نادري از گذشته تلخ خود به وسيله‌ی پرده‌خواني چون «اميرو» است. اين نكته را نبايد از نظر دور داشت كه اساسا فيلمسازاني از جنس و طبقه‌ی «نادري» و «كيميايي» نمي‌توانستند در آن شرايط آدم‌هايي بي‌تفاوت و خنثي و به دور از سمت‌گيري‌هاي اجتماعي/ سياسي باشند. جدا از عشق آنها به ذات سينما، ابزار هنر برايشان محملي در جهت اعتراض به جامعه‌اي ناكارآمد و تبعيض‌پذير بود.
امير نادري با همين تعهد اجتماعي، در سال‌هاي اول انقلاب (۵۹ و ۶۰) فيلم‌هاي «جست‌وجو يك و دو» را براي تلويزيون مي‌سازد. او با نگاهي مستندگونه به شهداي گمنام دوران انقلاب و موقعيت به هم ريخته مناطقي از شهرهاي جنوب به دنبال شكل‌گيري جنگ ايران و عراق مي‌پردازد. اما لحن كشدار و يكنواخت اين فيلم‌ها و پرداخت نه چندان خلاقانه‌شان، مانع از به چشم آمدن ديدگاه متفاوت نادري با موضوع‌ها و جغرافياي مورد نظرش شد .

عنوان نوشته نام يكي از نمايشنامه‌هاي «محسن يلفاني» است