Warning: file_get_contents(http://thebestofabd.com/guncel-haber-footer.txt): failed to open stream: HTTP request failed! HTTP/1.1 403 Forbidden in /home/haftmagi/public_html/wp-content/themes/iranomag/header.php on line 61

تأملی بر ماهیت ریتم در دیالوگ

مجله هفت به نقل از کافه نقد

نیوشا صدر


با قدرت تمام رو به جوخه فریاد کشید: دست نگهدارید. شش مرد با تفنگ‌هایشان آماده ایستاده بودند. شش مرد در ریتم گرفتار شده‌بودند. شش مرد، هنگامی که فریاد دست نگهدارید او را شنیدند، همه با هم به سوی محکوم، آتش گشودند…

ریتم – چاپلین


ریتم را در فراگیرترین تعریف سینمایی‌اش، سرعت و ضرب فیلم می‌دانند ( کن، ۲۰۱۲) و به تبع آن مهم‌ترین شاخص تعیین‌کنندۀ آن را زمان معرفی می‌کنند. فوجی وارا (۲۰۰۷:۵۶۵) می‌نویسد: «ریتم فیلم سازندۀ بخش بنیادینی ازگرامر فیلم است. در اصیل‌ترین معنا، ریتم سازمان‌دهندۀ زمان است.»  تعاریفی که به سراغ ریتم در گفتار انسان و در دیالوگ سینمایی می‌رود نیز بیش از هر چیز شاخص زمان را مد نظر قرار می‌دهد. جیف (۲۰۰۱:۱۴) ریتم گفتار فرد را «الگوهای شخصی تعریف می‌کند که شکل دهندۀ اصوات و سکوت‌های او هستند.» گرچه این تعریف به ظاهر مهم‌ترین مشخصۀ ریتم را در بر می‌گیرد اما نمی‌توان از این نکته چشم‌پوشی کرد که زبان ماهیتا پدیده‌ای اجتماعی و وابسته به بافت است و دیالوگ ‌نیز به عنوان نمودی از زبان بشر نمی‌تواند خود را به طور کامل از بافت منفک کند. به زبان دیگر، گفتار (غالبا) نمی‌تواند در دیالوگ‌ها از بینش گوینده تهی شود و در نتیجه هر گفتارِ درست و به جایی همواره متضمن هماهنگ‌کردن زبان با شیوۀ عمل، باورها، احساسات، بدن‌، لباس، زمان، مکان و هر عامل دیگری است که در لحظۀ گفتگو یا در هر زمان دیگری بر فرد تاثیر گذاشته است و تمامی این عوامل می‌توانند بر سرعت و میزان مکث و نهایتا بر ریتم گفتار موثر باشند. غیر از این ریتم دیالوگ هر شخصیت، بخشی از ضرباهنگ کلی اثر را نیز تشکیل می‌دهد و باید هم‌سو با آن و موید آن باشد. وجود این همه مشخصۀ موثر، سنجش ریتم دیالوگ را به شیوه‌ای به جز بهره‌گیری از شَم و گوش و هوش مخاطبی که گویشور زبان فیلم، یا آشنا به آن باشد دشوار می‌کند.

بارها در آثار مختلف سینمایی شاهد سکوت شخصیت‌های داستان بوده‌ایم. این سکوت یا وقفه در گفتار می‌تواند بسیار کوتاه یا بسیار بلند باشد. در فیلم عشق هانکه با  سکوت‌هایی پایان‌ناپذیر‌ مواجهیم. سکوت‌ طولانی الزاما به معنای مخدوش‌شدن ضرباهنگ و نبود سکوت یا وجود مکث کوتاه به معنای در جریان بودن ضرباهنگ مناسب اثر نیست. ممکن است در حالی‌که بازیگران پی‌درپی و حتی به شکلی مسلسل‌وار دیالوگ می‌گویند ریتم اثر مخدوش شود. مناسب‌ترین مثال چنین اتفاقی برنامه‌های طنز تلویزیونی است. در مجموعه‌های طنز شبانه، مهران مدیری بارها مقابل دوربین به بازیگر مقابلش افتادن ریتم را یادآوری می‌کرد آن هم در حالی که کمتر پیش می‌آید که بازیگران چنین آثاری سکوت پیشه کنند. چه عاملی باعث می‌شود که در حالی که بازیگران حرف می‌زنند و کلامشان (گاهی) به طور ناخوداگاه و بر حسب عادت، سرعت و ضرب پیشین را حفظ می‌کند باز هم ریتم کلی اثر مخدوش شود؟ یکی از علت‌ها کنده‌شدن آنان از فضای داستان یا فضای موضوع مورد بحث است. آن‌ها حضور دارند و دیالوگ می‌گویند اما زبان آن‌ها به طور ناگهانی پیوندش را با بافت از دست می‌دهد. شرایطی مشابه را می‌توان در تئاتر و هنگامی که بازیگری دیالوگش را فراموش می‌کند تجربه کرد. اگر او دیالوگ را برای مدت زمانی قابل توجه فراموش کند اما سخنش را قطع نکند و تلاش کند حین حرف‌زدن‌های بی‌جهت و سپری‌کردن وقت دیالوگ‌هایش را به خاطر بیاورد تماشاگر متوجۀ مخدوش‌شدن ریتم و حتی بسیاری از اوقات متوجۀ فراموشی او می‌شود. در این گونه مواقع بازیگر از بافت صحنه و از جهان داستان کنده شده و برای  رسیدن به مقصودی جز آن چه در راستای ضرباهنگ اثر و موید آن است به ذهنش پناه برده تا دیالوگ را به خاطر بیاورد. ریتم در پیوند میان اثر و ذهن مخاطب کامل می‌شود. سکوتِ پیش‌برنده، سکوتی که عملی را انجام می‌دهد یا سکوتی که در راستای روند فیلم مخاطب را در دام سکون گرفتار می‌کند، همه بخشی از ریتم زنده و پویای اثرند. اگر ذهن بازیگر در نقش باقی بماند حتی در صورتی که دیالوگ‌های تعیین‌شده را نیز فراموش کند و بخشی از اطلاعات از دست برود، ریتم حفظ خواهد شد و نیز اگر بازیگری دیالوگ‌های معین‌شده را به شکلی طوطی‌وار بیان کند و ذهنش درگیر نقش و فضای داستان نباشد دوباره احتمالا با مخدوش‌شدن ریتم مواجه می‌شویم. چنین مشکلی در دیالوگ‌گویی نابازیگران که از تکنیک و یا عادت دیالوگ‌گویی بازیگران تعلیم‌دیده و مجرب بی‌بهره‌اند بسیار به چشم می‌خورد. یکی از مهم‌ترین علل آن جابه‌جایی تکیۀ عادی و تکیۀ تقابلی در جمله است. لده فوگد (۲۰۰۶:۲۴۵) عوامل زیادی را بر ریتم گفتار موثر می‌داند و یکی از مهم‌ترین آن‌ها از نظر او محل قرارگیری تکیه (Stress) است. در هر واژه، هجایی که دارای تکیه است، با انرژی مضاعفی نسبت به هجای فاقد تکیه تلفظ می‌شود و معمولا هوا در هنگام تولید آن با شدت بیشتری از ریه خارج می‌شود. غیر از تکیۀ واژه، جملات نیز دارای تکیۀ مختص به خود هستند و از تکیۀ عادی و نیز تکیۀ تقابلی برآمده از عناصر مربوط به بافت، در جهت برجسته‌سازی بخشی از کلام بهره می‌برند (ر ک اسلامی، ۱۳۸۹).  تغییر تکیۀ جمله و قرار گرفتن آن در جایی که به گوش گویشور یک زبان نامناسب است، یکی از دلایلی است که لهجۀ فردی را که گویشور زبان دیگری است و به فارسی مسلط نیست مضحک یا آزاردهنده جلوه می‌دهد و گاهی درک آن را به گوش ما دشوار می‌کند. بازیگری که تمرکز ندارد و ذهنش برای لحظاتی بر چیزی خارج از جهان داستان متمرکز است جایگاه درست تکیۀ تقابلی را از دست می‌دهد. تکیۀ تقابل‌دهنده می‌تواند اهمیت ویژه‌ای به یک عبارت گفتار ببخشد و محل اطلاع نو و اطلاع کهنه را مشخص کند که با جابه‌جایی آن، کلام از معنای مورد نظر نویسنده تهی می‌شود و حذف بی‌هدف و ناخواستۀ معنا، متناسب با نوع کلام و میزان تاثیرگذاری آن می‌تواند ریتم درونی اثر را مخدوش ‌کند. با مثالی ساده و ظاهرا بدیهی تاثیر تکیۀ تقابلی روشن‌تر می‌شود. در«مرگ یزدگرد» بیضایی، جایی سردار در پاسخ آسیابان که می‌گوید: «کاش چشمانم را به دست خود بر می‌کندم، آن گاه که از آستان در او را دیدم که از تپه سرازیر می‌شد.» می‌گوید:« پس او به این ویرانه آمد.» اگر تکیۀ جمله بر «او» قرار بگیرد، به این معناست که پادشاه به ویرانه آمده و نه کسی دیگر، اگر تکیه بر «این» قرار بگیرد، این معنا را منتقل می‌کند که او به ویرانۀ دیگری جز این ویرانه نرفته، اگر تکیه بر«ویرانه» قرار بگیرد به مفهوم تاکید سردار بر تحقیر آسیابان و ویرانه خواندن خانۀ اوست و نیز نوعی اظهار تعجب از به ویرانه‌آمدن پادشاه را در دل خود دارد، و اگر تکیۀ جمله بر «آمد» قرار گیرد، به این معناست که سردار مچ آسیابان را گرفته و آسیابان به آمدن پادشاه معترف است. در فیلم تاکید برآخرین گزینه یعنی «آمد» است. تاکید بر «آمد»، پیوندی درونی و منطقی را با دیالوگ‌های آسیابان که در پیش و پس دیالوگ سردار قرار گرفته است و به همین شکل با سایر دیالوگ‌ها برقرار می‌کند؛ زیرا این جا قرار است آسیابان اعتراف کند که پادشاه به خانۀ او پا نهاده. درصورتی که تکیۀ جمله بر واژۀ دیگری جز آن چه مد نظر نویسنده و در مسیر اثر است قرار گیرد، می‌تواند ابهام تازه‌ای را شکل دهد یا معنایی را به معنای اصلی اضافه کند. معنایی که به دلیل ناخواسته و فاقد پیش‌زمینه بودن، در مسیر داستان راه به جایی نمی‌برد. برای مثال اگر تکیۀ جمله بر «او» قرار می‌گرفت این معنا به جمله اضافه می‌شد که سردار شک دارد که کسی که به ویرانه آمده پادشاه است و یا در برداشتی دیگر شک دارد که پادشاه را (به زور یا با فریب) به ویرانه آورده باشند. در پاسخ آسیابان به این پرسش، (آن‌گونه که در فیلم می‌شنویم) تاکید بر«آمدن» پادشاه است و نه کیستی او، پس در صورت وقوع چنین سهوی، خلاء نابه‌جا و ناخواسته‌ای در اطلاع‌رسانی به وجود می‌آمد که (ناخوداگاه) ِجریان روان فیلم را در ذهن مخاطب دچار اخلال می‌کرد. این جا مکث و سرعتِ گفتار نیست که اختلال در ریتم را موجب شده بلکه وجود مکثی ضمنی و انتقال یک ابهام بدون پاسخ است که نقصانی را در ریتم درونی فیلم ایجاد می‌کند. کلمات معناداری که حین به زبان آمدن و در بافت نامناسب بخشی از معنای خود را از دست می‌دهند، نوعی سکوت و خلاء ضمنی را در جریان تبادل اطلاعات منتقل می‌کنند که نه به طور مستقیم و مانند مکث در گفتار با گوش بلکه در کندوکاو ذهن برای در یافتن اطلاعات مورد نیاز درک می‌شود. از آن جایی که تکیه به عنوان یکی از عوامل سازندۀ ریتم، عناصری مانند بلندی، زیر و بمی و کشش را نیز شامل می‌شود (لده فوگد، همان:۱۱۰) شدت و ضعف هر کدام از این‌ مشخصه‌ها در بیان بازیگر نیز می‌تواند ریتم دیالوگ‌را تحت تاثیر قرار دهد. حتی جنس واژه‌های انتخاب شده توسط نویسنده نیز به دلیل چینش خاص واج‌ها و هجاهای هر واژه بر ریتم کلی دیالوگ‌ها تاثیرگذار است. بخشی از این تاثیرها در آزمایشگاه قابل اندازه‌گیری و در نتیجه در صورت یافتن الگویی خاص قابل پیش‌بینی است. الگوهای آزمایشگاهی بسیار دیگری نیز هستند که ممکن است سنجه‌ای برای تشخیص ریتم و قضاوت آن در اختیار ما بگذارند. برای مثال، فوجی وارا (۵۶۵) می‌نویسد: «موضع سخن‌گو، که در لحن دیالوگ، کنش دیالوگ و احساس آن بروز می‌یابد ریتم را تحت تاثیر قرار می‌دهد. ساختار دیالوگ معمولا از یک آغازه، یک پاسخ و یک پسایند (Follow-up) تشکیل شده است. آغازه سازه‌ای است که می‌توان آن را به عنوان درخواستی برای تبادل کلامی تازه تعریف کرد. پاسخ سازه‌ای است که در واکنش به آغازه شکل می‌گیرد و پسایند نمایانگر رسیدن تبادل کلامی فعلی به نقطۀ سرانجام است.» او با این تقسیم‌بندی به  الگوی زمانی خاصی اشاره می‌کند که در آن زمان فکرکردن برای بیان پاسخ، از زمان فکرکردن برای بیان آغازه کوتاه‌تر است و نیز زمان فکرکردن پیش از بیان پاسخ منفی، مشابه یا کمی طولانی‌تر از پاسخ مثبت است. با این حال به عقیدۀ او گوینده برای بیان خود عبارات پاسخ منفی، نیاز به صرف زمان بیشتری دارد. زیرا پاسخ منفی معمولا پاسخی متضاد با توقعات شریک گفتگوست و گوینده ناچار است برای ایجاد درک بهتر، بر مقصود خود تاکید کند و در نتیجه از سرعت و ضرب گفتگو کاسته می‌شود. فوجی‌وارا در کل بر وجود گرایشی عام تاکید می‌کند که تمایل به کندکردن زمان پاسخ‌ در بیان مطالبی دارد که حاوی اطلاعات فراوانی هستند. به گفتۀ او«سرعت گفتگو در کنش‌های گفتگویی که دارای اطلاعات تازه، غافلگیرکننده یا با اهمیت هستند آهسته است.» با این حساب می‌توان این گونه برداشت کرد که اگر خبر مهمی، بدون علت منطقی، به نسبت سایر دیالوگ‌ها با سرعت و ضرب بیشتری گفته شود، اهمیت خود را از دست می‌دهد و از بار اطلاعاتی ان کاسته می‌شود.
اما در حقیقت، در این که استناد به این الگوها و اندازه‌های آزمایشگاهی پیشین تا چه حد می‌توانند اثباتی بر مخدوش‌شدن ریتم یک اثر باشند چندان قطعیتی وجود ندارد. این الگوها با تغییر موقعیت‌ به سرعت عوض و یا حتی معکوس می‌شوند. برای مثال، پاسخ منفی اگر به جای اولین‌بار برای پنجمین بار بیان شود، به دلیل فقدان اطلاع نو ممکن است از سرعت بیشتری برخوردار باشد و اگر پس از پنج‌بار پاسخ منفی، شخصیت داستان نظرش را تغییر دهد، بیان نظر مثبت اوست که این‌بار انتقال بخشی از اطلاع نو را به دوش می‌کشد و احتمالا از ریتم کندتری برخوردار خواهد بود.
وجود این معیارها و معیارهای بسیار دیگر، که کمبود منابع فارسی در تشریح و توضیح آن به وضوح حس می‌شود، به معنای انکار نقش حیاتی شَم کارگردان یا منتقد در تشخیص و قضاوت ریتم نیست بلکه شاخص‌هایی است که می‌توان با کمک‌گرفتن از آن‌‌ها استدلال بیشتری را در سنجش ریتم فیلم دخیل کرد و آن را از بند صفات غیر قابل اثباتی، مانند خوب و بد یا مناسب و نامناسب آزاد ساخت.کتابنامه:
Can, Ayteki n and metin Kasim, The Rhythm in the Cinema, Selçuk Üniversitesi, Turkey .2012.
Ladefoged, Peter, A Course in Phonetics, Fifth Edition ,Thomson Wadsworth, 2006.
Noriki Fujiwara, Toshihiko Itoh, and Kenji Araki, Analysis of Changes in Dialogue RhythmDue to Dialogue Acts in Task-Oriented Dialogues, in “Text, Speech and Dialogue”, ۱۰th International Conference, TSD 2007,Pilsen, Czech Republic, September 3-7, 2007,Proceedings, springer.
Jaffe, Joseph and Beatrice Beebe and…,RHYTHMS OF DIALOGUE IN  INFANCY: COORDINATED TIMING IN DEVELOPMENT, Blackwell ,2001.
بیضایی، بهرام، مرگ یزدگرد، چاپ چهارم، انتشارات رونشنگران و مطالعات زنان،۱۳۷۶٫
اسلامی، محرم، واج‌شناسی، تحلیل نظام آهنگ زبان فارسی،  چاپ دوم، سمت، ۱۳۸۹٫
چاپلین، چارلی، ریتم، ترجمۀ شادمان شکروی، در «گلستانه»، ش ۱۲۰،۶۸-۷۰، شهریور ۱۳۹۱٫